Образы смерти и ада в «Гимнах о Воскресении, Смерти и Сатане» преподобного Ефрема Сирина

Автор статьи обращается к рассмотрению образов смерти, ада и сатаны в одном из самых крупных поэтических произведений преподобного Ефрема Сирина — «Гимнах о Воскресении, Смерти и Сатане». В статье предпринята попытка показать, как тесно переплетаются в этом произведении сирийского богослова христианское, ветхозаветное и античное представления о смерти и загробной жизни, каноническая и апокрифическая традиции в обращении к теме сошествия Иисуса Христа во ад. Автор статьи показывает, как далеко заходит преподобный Ефрем Сирин в поэтизации и «очеловечивании» реалий смерти, ада и сатаны, приближаясь к их охудожествлению, и в то же время не переходя ту грань, за которой заканчивается христианский опыт в осмыслении вероучительных реалий. Чтобы яснее продемонстрировать, почему преп. Ефрему удается остаться в пределах вероучения, автором статьи проводится аналогия между «Гимнами» Ефрема Сирина и рядом поэтических произведений новоевропейских авторов, обращавшихся к подобным темам: Дж. Мильтона, Й. ван ден Вондела.

Ключевые слова: смерть, загробный мир, ад, сатана, Бог, шеол, воскресение из мертвых

Гимны о смерти, воскресении и Сатане» — сочинение, принадлежащее преп. Ефрему Сирину — переведены на русский язык сравнительно недавно и не полностью. Из 77 гимнов только 7 увидели свет в издании 2009 г. Остальные пока остаются непереведенными с сирийского языка, на котором они были когда-то написаны. Но и этот перевод нескольких сравнительно больших фрагментов, как утверждают его авторы, не претендует на научность, подразумевая то, что поэтической форме сирийского оригинала «гимнов» не нашлось подходящего соответствия в русском языке. Это побудило переводчиков, желавших сохранить поэтическую форму произведения, «пойти на эксперимент» и использовать размер, близкий к русскому духовному стиху XVIII века как наиболее соответствующий, по их представлениям, духу «гимнов». Такого рода вольность, хотя и вынужденная обстоятельствами, в свою очередь, создает ряд сложностей для того, кто решится на разбор текста этого произведения: не всегда возможно уловить, где заканчивается авторское слово, и начинаются «трудности перевода». Эти сложности усугубляются тем, что фрагменты, доступные русскоязычному читателю, взяты из разных мест весьма объемного сочинения, между ними значительные текстовые лакуны, что, конечно же, не может не сказываться на цельности и глубине восприятия произведения читателем. И все же представленные в издании 2009 года фрагменты достаточно выразительны для того, чтобы по ним можно было составить определенное впечатление об этом одном из самых значительных сочинений преп. Ефрема Сирина.

Оно способно вызвать удивление уже одним своим названием: «Гимны о Смерти, Воскресении и Сатане». Все дело, конечно же, в слове «гимны», обозначающем жанр произведения, которое предлагается вниманию читателя. «Гимны» устойчиво ассоциируются с восхвалением в адрес кого- или чего-либо, прежде всего, конечно же, божества. Христианские гимны здесь не исключение. В этой связи слово «гимны» применительно к смерти и тем более сатане режет слух. В самом деле, не может быть, чтобы восхвалялось не только Воскресение Иисуса Христа, но и смерть, и ее виновник — сатана! Конечно, связь между названными реалиями просматривается легко: воскресением Христа из мертвых смерть была попрана и повержена, а значит, вместе с ней и сатана как «прародитель» зла и греха. И это может найти свое отражение в богословском сочинении. В действительности, в ракурсе прославления Воскресения Христова, освобождающего человека от власти смерти и выстраиваются «гимны». Но для читателя, только открывающего книгу Ефрема Сирина, это не очевидно, и первое впечатление — смущение от того, как смело преподобный сводит вместе такие разные реальности, как смерть, Воскресение Христа и сатану, в произведении по своему жанру не догматического характера.

В своей образности, метафоричности и, прежде всего, форме выражения в целом оно, несомненно, тяготеет к античной гимнографической традиции. Удивительно то, что обращена они к событиям смерти, сошествия во ад и воскресения Христа, а также воскрешения Им пребывавших в Аду от века праведников — то есть тем реалиям, которые христианами обыкновенно осмысляются в пределах богословия. Если же и вне их, то для времени, когда создаются «Нисибийские гимны», это совсем не характерно. Поэтическое оформление вероучительных тем, в большей или меньшей степени неизбежно предполагающее выход за пределы богословия, в том виде, каким оно предстает у преп. Ефрема Сирина, если искать аналогий — это скорее литературная реальность Нового Времени. Нечто подобное по своему видению, настроению, темпераменту мы можем встретить в поэзии Данте («Божественная комедия»), Йоста ван ден Вондела («Люцифер»), Джона Мильтона («Потерянный рай»), в XVIII веке — Уильяма Блейка («Бракосочетание Ада и Рая»), обращавшихся как к темам падения ангелов и грехопадения человека, образам ада и рая, так и к образу сатаны.

Конечно же, речь здесь не может идти о прямых аналогиях или тем более о сходстве. Все-таки новоевропейская литература по преимуществу использует религиозные сюжеты в своих собственных целях. Таковые же далеки от христианского прославления Бога. Люцифер или сатана куда чаще становится главным персонажем подобных произведений и их «устами». Так, у Мильтона или ван ден Вондела дьявол наделяется собственным — весьма звучным — голосом, говорит от своего имени, выступает как главное действующее лицо и даже заявляет себя как личность — по этой причине его образ почти всегда обладает в ранней новоевропейской литературе заметным обаянием. Это обаяние силы, властности, отваги, достоинства и даже величия и гордости. За образом такого Люцифера образ Бога, как правило, более отвлеченный и потому менее убедительный, «теряется». Конечно же, христианству опыт подобного взгляда на дьявола абсолютно чужд. И в «гимнах» мы ничего подобного «прославлению» сатаны не встретим — христианский взгляд на него как источник зла сохраняется неизменным. Впрочем, не встретим мы в них и «богословствования» в привычном смысле слова. Но это не означает, что его здесь нет вовсе. Оно есть, но предстает в другой — поэтической форме. И, будучи поэзией, предполагает особый — «возвышенный» язык, соответствующую ему образность, широкое использование метафор. К слову, все только что отмеченное вполне приложимо к такому роду богословия, которое именуется мистикой и к которому преп. Ефрем Сирин имел особую наклонность, нашедшую свое выражение в целом ряде его сочинений. Между тем, к мистике содержание «гимнов» как раз не выходит.

Прежде всего, потому, что, как и в новоевропейских текстах, в «гимнах» лица и события священной истории невольно или намеренно, но переводятся из религиозного ряда в литературный, иными словами, охудожествляются. Это, с одной стороны, дает автору большую свободу в обращении к интересующим его образам и событиям, с другой же — создает впечатление как будто неизбежной в таких случаях отстраненности от предмета своего повествования, для мистики как богословского опыта совершенно невозможной. Когда речь идет о произведении художественном, например, о «Потерянном рае» Джона Мильтона, едва ли это обстоятельство — отстраненность — имеет сколько-нибудь существенное «отрицательное» значение — ведь там мы действительно имеем дело с образами, скорее, даже требующими такой отстраненности. Другое дело — нисибийские гимны. От их автора преподобного Ефрема Сирина мы, читатели, никакой отстраненности не ждем, напротив, ожидаем, во всяком случае, удержания привычных образов и смыслов в русле христианского вероучения. Таковыми предстают другие сочинения преподобного. И вдруг такое: важнейшее евангельское событие — воскресение Иисуса Христа — становится художественным произведением, в гимны вводятся поэтические образы, обнаруживающие свою явную зависимость от античной традиции, персонажи действуют с трагедийным размахом, говорят на античном же, «страстном» языке — тон его приподнятый, торжественный, подчас даже патетический.

Всем этим гимны обнаруживают свой выход за пределы христианской, и, в частности, библейской канонической традиции, не имевшей подобного опыта. Вообще, не зная, что «нисибийские гимны» принадлежат преп. Ефрему Сирину, вполне можно принять их за произведение какого-нибудь новоевропейского автора, скорее всего, протестантского вероисповедания. Едва ли в таком впечатлении оказались бы повинны только неточности перевода. Хотя велико искушение заподозрить переводчиков «нисибийских гимнов» в чрезмерной вольности переложения сложного поэтического произведения на русский язык, в слишком сильной зависимости их труда от достаточно свободного немецкого перевода «гимнов», в осовременивании их языка, иными словами, в навязывании сочинению преп. Ефрема того, чего в нем нет в помине. Все эти издержки, несомненно, имеют место быть. Тем не менее, таковые никак не могли бы возникнуть на «пустом месте». Напротив, они самым тесным образом связаны с содержанием «гимнов», которое, как было отмечено, далеко выходит за рамки собственно богословской традиции обращения к темам смерти, Воскресения Христа, сошествия Его во ад, образу дьявола.

Как минимум, для персонификации смерти, да и дьявола тоже, имеющей в них место быть, никаких оснований в вероучении нет. Между тем, преподобный Ефрем Сирин создает новую, кажущуюся, на первый взгляд, сугубо художественной реальность, в которой становятся возможными «царство» Смерти, она сама как некая полубожественная сила и существо, ее «возлюбленный» — сатана, наконец, на первый план выступает «антропоморфизм» образов Сатаны и Смерти. Последний, каким он предстает именно в «гимнах», может показаться достаточно неожиданным. Хотя сама по себе антропоморфность демонического и даже безликой и безличной смерти — вещь достаточно обыкновенная для раннего христианства. Но в «гимнах» антропоморфизм смерти и сатаны обнаруживает явное тяготение к античности, к оформлению реальности смерти как загробного мира — некоего подземного царства, в котором владычествует его божественный царь — Аид или Плутон. При этом само «царство смерти» именуется в «гимнах», как и в Ветхом Завете (а, возможно, и в семитской традиции в целом) шеолом, Смерть же предстает его полновластной и единственной царицей. Это производит сильное впечатление на читателя, не предполагающего возможности сведения таких разнопорядковых реалий в единое целое. Надо сказать, что до конца убедительным образ Смерти у преп. Ефрема Сирина так и не становится — как раз ввиду несводимости шеола к античному аду, а образа смерти в христианском контексте, который здесь, несомненно, сохраняется, — к владыке загробного мира, «богу мертвых». Тем не менее, это не отменяет выразительности самого образа Смерти. Не в последнюю очередь ее следует отнести на счет явной поэтизации. Здесь это означает, прежде всего, уже отмеченную «антропоморфность» ее образа. Антропоморфный он не в том смысле, что смерть облекается в некий условный, отсылающий к человеческому образу, символический облик-знак. Таким наделяла ее позднесредневековая и ренессансная живопись, когда смерть изображалась, например, в виде человеческого скелета, указывая тем самым на бренность человеческого существования. В «гимнах» «антропоморфизм» смерти другого рода. Она предстает здесь как некая реальность, безусловно тяготеющая к персональному бытию, смерть — это не «что», а «кто». И в качестве таковой она наделяется мыслями, чувствами и страстями, даже речью — значительная часть повествования звучит от ее лица. В то же время смерть — это еще и грозная сила, которая властвует над адом, будучи облечена этой властью от Бога.

И если и в качестве персоны, и в качестве некой силы образ смерти в «гимнах» совсем не христианский и не библейский, то в них же мы обнаруживаем одно из самых выразительных раннехристианских описаний Ада. Священное Писание Ветхого и Нового Завета не содержит подробных представлений о посмертном существовании души или о загробном мире. Если Ветхий Завет именует реальность посмертного существования шеолом, а новозаветные тексты — адом, то в гимнах, в соответствии с ветхозаветной традицией, предпочтение отдается шеолу. Да и сам образ шеола здесь тоже тяготеет к ветхозаветным представлениям, в которых он видится достаточно невнятной реальностью: это не загробный мир, каким он обнаруживает себя, например, в культуре Древнего Египта, не античные поля блаженных, где пребывают после смерти герои, или античный же «ад», где грешники терпят муки. И, хотя шеол буквально обозначает могилу, все же в пределах Ветхого Завета шеол и смерть не отождествляются, последняя предстает не как полное отсутствие жизни, а скорее чем-то наподобие глубокого сна. Такова она, например, в эпизоде вызывания царем Саулом духа пророка Самуила, когда последний выходит из преисподней, как будто насильно пробужденный от сна. На таком достаточно невнятном представлении о самом важном — смерти и посмертном существовании ветхозаветная традиция в целом и останавливается, если же оно все-таки каким-то образом дополняется, то за счет разного рода устных и, реже, письменных традиций (вспомним отраженный в Евангелиях спор фарисеев и саддукеев о воскресении из мертвых).

Вероятно, одно из таких представлений о шеоле и нашло свое воплощение в «гимнах» преп. Ефрема Сирина. У него шеол — это все-таки нечто вроде загробного мира, место, где пребывают мертвые. Если искать уподоблений, то более всего он похож на тот вариант античного «аида», где обитают безмолвные тени всех умерших, и праведников, и нечестивцев, где нет ни наказаний за преступления, ни наград за добродетель. В этом никакого противоречия библейской традиции, собственно, нет. Другое дело — то, что у шеола, каким он представлен в «гимнах», оказывается, есть владыка, который властвует в нем единовластно и безраздельно. И этот владыка вовсе не Бог, а Смерть.

Такое разведение шеола и смерти, в противовес библейской традиции, позволяет сделать смерть некой особой реальностью, не сводимой к шеолу и в то же время не равной себе самой. Но тогда встает вопрос об онтологическом статусе смерти. Он в «гимнах» достаточно противоречив. Так, хотя смерть является благом, поскольку прекращает жизнь человеков, лежащую во зле, не дает злу распространиться, в то же время она как состояние прекращения жизни становится для человека возможной только после его грехопадения, то есть сама есть результат греха и вошедшего в мир зла. Но противоречивым все это становится лишь тогда, когда образ смерти в широком смысле слова персонифицируется, как и происходит в «гимнах», а потом, как следствие этого — противопоставляется Богу. Но посмотрим, как это обнаруживает себя в текстах «гимнов».

Вот, скажем, Смерть восхваляет себя: по ее собственным словам, она есть благо для всех, живых и мертвых, ведь она избавляет «стариков от дряхлости, болезней, детей — от всякого греха, кипенья крови юной». Да, она при этом не знает пощады, но не знает она и лицеприятия, она неумолима, но и честна и неподкупна, терпелива, неустанно трудится, не знает покоя, чтобы всем дать покой, несмотря на то, что все ее ненавидят и поносят. И все это потому, что Смерть исправно служит Богу, строго исполняя его закон, непреложный для всех тварей со времен грехопадения Адама: «смертию да умрешь» — «Узнайте — Богу я служу, моя почетна служба». Власть смерти, тем самым, законна, поскольку исходит от Бога. Поэтому ничто не может поколебать ее:

«Пускай! Мой дух покоен, безмятежен. / Утешен Богом — Смерти дух — покорнейшей служанки».

Правда, не все так однозначно и ровно в «гимнах», произведении очень неоднородном и многослойном. Обращаясь к образу Смерти, преп. Ефрем Сирин играет на контрастах. Вот она предстает как могущественная сила, которой непрерывно приносят жертвы — жизни:

«О, сколько счастья дал мне день фанатиков-зелотов, / Они насытили меня клинков багряной влагой!».

Здесь смерть — едва ли не злое божество, упивающееся человеческой кровью. А вот тесно связанный с этим же зловещим образом пир смерти:

«Сплетенье сладострастных тел Зимри и нежной Хазвы / На вертел насадили мне — тельцов двух тучных разом / И Так вкусила Хазву я, начальникову дочку, / Не тронув Иаира дочь, что Иисус похитил» [1, с. 49].

Конечно, и Хазва, и Зимри виновны и, по иудейским законам, заслуживают смерти как прелюбодеи. Но их любовное сладострастье меркнет перед тем жутким сладострастьем, с которым упивается Смерть их злосчастной гибелью. А усиливается впечатление «пожирания» тем, что эти уничтожение и поглощение в то же время сопровождаются «разборчивостью» смерти в том, кто достается ей в пищу, даже «гурманством», которое она проявляет в своих «пирах».

Но самые лучшие «пиры» случаются в разгар войн и мора. И один из самых выразительных из них в гимнах — гибель первенцев в Египте, когда шеол наполнился «нежными трупами»: «я сладких первенцев брала и горы детских трупов у врат Шеола, словно снедь, для празднества лежали». Этот, как и предшествующий, образ, очень далекий от всем дарящей покой смерти: здесь она алчная и жадная до жизни, которой в ней самой нет, она непрерывно терзается голодом, ее утроба ненасытна, и смерть поглощает без всякого разбора: «смерть всякого услада мне» — теперь смерть говорит голосом убийцы. И акцент здесь на том, что, хотя она не пренебрегает никем («люблю всех людей без изъятья»), наибольшее наслаждение ей все-таки доставляет изобилие, оно же, в свою очередь, непременно сопрягается со злом: войнами или повальными болезнями.

Такой образ «пирующей смерти» в «гимнах» на самом деле удивителен. Так, он, с одной стороны, совершенно не соотносится с классическими античными представлениями о смерти как некой дающей упокоение реальности, о загробном мире и его владыке, где царь или бог мертвых вершит суд и властвует именно над мертвыми. Тем более совершенно невозможно представить себе никакого «пожирания» мертвецов Плутоном или Аидом, как и их радости по поводу прибытия новых «насельников» в их «царство». Античному духу подобные зловещие «страсти» применительно к загробному миру совершенно чужды. С другой стороны, такому сопрягаемому с пиром образу смерти не находится соответствия и в канонических ветхозаветных текстах, где никакой ее персонификации, служения Богу в каком бы то ни было виде и образе мы никогда не встретим. В пределах Ветхого Завета смерть — это всегда и однозначно зло. Она — результат действий Адама, согрешившего против Бога. Тут, скорее, можно заподозрить наличие в «гимнах» каких-то апокрифических мотивов, отвечающих за такие необычные образы.

Казалось бы, образ Смерти, алчущей крови и жизни, противоречит образу Смерти «верной и преданной» служанки Бога. Но это не так. Ведь, даже будучи жадной до жизни, Смерть пока не преступает своих полномочий и ревностно исполняет свои обязанности. В том числе — блюдет порядок в своем «царстве». А каково оно само в «гимнах», увиденное ее глазами? Это единственное место, где царит «один покой беззвучный» — ведь все, кто попадает в царство смерти, обретают недоступное никому при жизни. Покой — это то, чего, по уверению Смерти, желают все живые. Шеол «безлунный и сумрачный» не знает ни волнений, ни войн, ни болезней, ни мук, ни страха, ни страданий. В шеоле «тайная борьба добра со злом уходит», поскольку ни небеса, ни подземный мир не ведают о зле, ведь лишь на земле «здесь, на этой персти жалкой, зло обитает и растет». При этом «подземное царство» «демократично» и всем доступно — праведникам и грешникам, богачам и нищим. Смерть не презирает никого и никого не отвергает. Ведь все в ее царстве пребывают «без чинов и званий»: нет в нем ни царей, ни слуг, ни воинов, ни пророков. Все, переступившие порог шеола, — мертвецы, и только. Все пребывают во власти смерти, каждого она вмещает в себя, каждый наполняет ее собой, и они все — ее сущность и ее богатство, на то они и «смертные». Поэтому своих мертвецов она стережет, как сокровища — все они сочтены и вписаны в «книгу» смерти.

И вот случается доселе неслыханное: ее царство «злодейски ограблено» — то есть нарушен порядок и строй бытия. И кем? «Жалким одиночкой», внушающим людям пустые надежды о воскресении мертвых. Именно таков Иисус в глазах Смерти: для нее Он — мятежник, восставший против божественного миропорядка, установленного от века, и учинивший погром в «сумрачном шеоле». Примечательно, что совсем не звучит в «гимнах» то, что свершается весь этот «мятеж» по воле того самого Бога, которому исправно служит Смерть. Иисус действует как будто своей собственной волей. И определенно акцент здесь сделан не на божественной природе Христа, а на его человечестве. Хотя он именуется «Святым» — но совсем не в том смысле, в каком святы для Смерти ангелы: именование это относится к его человечеству, призвано подчеркнуть его, как и то, что именуется он ею только своим человеческим именем — Иисус. В этом смысле Иисус оказывается в некотором ряду других, предшествовавших ему людей, прежде всего, ветхозаветных пророков и праведников, также творивших волю Бога и именно потому «святых». Для Смерти Он — только один из многих, а все они, в конце концов, оказываются в ее власти.

Чтобы убедиться в том, что ничего подобного доселе не было совершено — то есть воскресения, а значит, и не будет, Смерть даже утруждает себя чтением книги «мертвых», в которой не забыт ни один из когда-либо живших на свете людей. Так разворачивается перед читателем «гимнов» ветхозаветная история, увиденная глазами Смерти. Она же предстает далеко не как священная история, в которой осуществляются обетования Божии, долженствующие увенчаться спасением человека. Нет, ветхозаветная история — это непрерывная цепь злодеяний, кровавых убийств, предательств, лжи, идолопоклонства. Даже лучшие из людей в этой истории предстают сеющими смерть ради служения Богу. Например:

«Вот Илия зарезал / вааловых жрецов и мне принес их у потока» [1, с. 57].

Гибнут неправедные филистимляне под мечами «праведных» израильтян, но и те, и другие в конце концов умрут и станут добычей смерти. Поэтому она готова терпеливо ждать каждого. Она не испытывает ни к кому из мертвых и живых ненависти, потому что все рано или поздно будут принадлежать ей. Каждый человек «входит» в нее, становится ее частью. В этом смысле человеческая история оказывается историей не только жизни, но еще и историей непрерывного умирания и смерти. И каждый человек входит в эту историю не только потому, что он жил, но еще и потому, что умер. При этом Смерть «честна» — она не отрицает, что двоим все-таки удалось ускользнуть из ее сетей: Еноху и Илии, которые были взяты на небо живыми. Но это не в счет — ведь они и не умирали, а, значит, и не воскресали. Но даже тот, кто воскрешал мертвых, пророк Елисей, когда настал его срок, умер, и сошел в шеол. Смерть гордится своими победами над великими царями, целыми армиями, великими пророками и героями, перебирая самые известные ветхозаветные имена и события, как драгоценности в ларце.

Таким образом, через это перечисление, затеянное ради одного «мятежника» и занимающее не одну страницу, Иисус, с одной стороны, вводится в общий ряд людей, с другой — ему противопоставляются праотцы, вожди, цари и пророки ветхозаветных времен, но не как люди — Богочеловеку, а как те, кто, несмотря на свою силу, мудрость и угождение Богу, в конце концов, были взяты смертью, стали ее добычей по Его же воле. Сильнейшим, мудрейшим, облеченным властью от Бога не были даны такие силы, чтобы воскреснуть самим и воскресить других. По сравнению с ними Иисус, увиденный глазами смерти, беспомощен и «жалок»:

«Шеоловы гробницы / Разбил несчастный Иисус, смертельно бледный, чахлый, / Ни вида славы, ни зарниц, ни горнего сиянья / Тогда ведь не было на Нем».

С ним и тягаться ей как-то несподручно — нет в этом никакого приращения ее славе и могуществу. Ведь в нем ни силы, ни власти, ни «божественности», которые могли бы оправдать его «притязания» на иную, чем у прочих людей, участь. В глазах Смерти, а смотрит она «человеческими» глазами, Иисус, кроме всего прочего, еще и странен. В контексте всех его «странностей» даже слово «Святой» становится едва ли не уничижительным именованием: все праведники («святые») люди как люди, живут по закону, судят по справедливости, воздают добром за добро, а злом за зло, страшатся смерти, а Иисус воскрешает мертвых и призывает вместо справедливости творить милость, прощать обидчиков, терпеть поношения. Он самым очевидным образом действует против закона, установленного Богом для людей, а значит, и против Бога и Его власти, которую, в том числе, осуществляет на земле Смерть. Именно за это она и хватается в своем противлении Воскресению Иисуса из мертвых. У Смерти есть своя «логика», согласно которой Иисус — всего лишь «мятежник». А по сравнению с ветхозаветными праведниками, подчас действовавшими жестко, как требовал того закон, он, в глазах Смерти, и вовсе «Святоша». Хотя преп. Ефрем Сирин не употребляет такого слова (во всяком случае, в переводе мы его не встретим), но в целом выстраивается именно такой образ Иисуса, каким он кажется Смерти: чахлый, бледный, несчастный, беспомощный.

Правда,

«и в таком обличье / Он страх у смерти вызывал. Цвет мертвенного лика / Цвет самой смерти поразил Шеол, как блеск оружья…/ Так мертвый Бог шеол убил. И что грозит в дальнейшем? / Во славе Иисус грядет дать жизни цвет умершим» (58),

что и происходит:

«Ангелов когорты / Сверкающие взяв лучи во длань, вошли в потемки / И перед ликом Мертвеца, который жизнь дарует / Подняли мертвых, тлен стряхнув, и мертвецы в веселье / Живыми вышли из могил…» [1, с. 30].

Случилось неслыханное: мертвец, «жалкий одиночка», воскрес, презрев власть и могущество Смерти и, тем самым, победив ее. Особенно горьким кажется это поражение смерти потому, что одолел ее не кто-то из могучих героев (праведников, царей), а тот, кто был, как мятежник, распят на кресте:

«Стыдится ль тот воитель пораженья, / Над кем победу одержал могучий ратник смелый? / Но я испытываю стыд моей сильнейшей скорби, / Ведь власть повержена моя Мятежником распятым» [1, с. 50].

Для Смерти воскресение Иисуса означает конец ее как будто безусловной власти над жизнью. Но на самом деле Смерть над нею и не властна. Ведь дарует жизнь Бог. Он же и отнимает, когда придет время, «дыхание жизни» у человека. Это Он по своему произволению, а не Смерть избавляет «стариков от старости, болезней, детей — от кипенья крови юной». Смерти же достаются мертвые, а не живые, над которыми она не властна. Но Смерть присваивает себе неизбежность и необходимость для каждого человека умереть и искажает меру своего участия в этом. Вот и получается, что свои обязанности «преданной служанки» она превысила тем, что, опьяненная своим успехом, — никто до сих пор, за исключением двоих, не избежал ее власти, — пытается взять на себя полномочия вершителя человеческих судеб, называя Иисуса «Мятежником». Противиться воскресению Иисуса она не в силах, и все, что ей остается — это бессильная злоба и томительное ожидание (вдруг Он все-таки не воскреснет!).

Дело доходит до того, что Смерть впервые желает, чтобы какой- то человек не умирал: сама смерть Иисуса оказывается ненавистна Смерти. Вот она, затаив дыхание, ждет, не оживет ли он на кресте, ведь тогда оказались бы напрасными все ее тревоги:

«О, что за пытка для меня кончина Иисуса! / Я предпочла бы, чтоб Он жил, чем умер мне на гибель! / Мертвец мятежный, смерть Его мне, смерти, ненавистна! / Смерть всякого услада мне, но смерть Его в соблазн мне. / Надеюсь и мечтаю я: он оживет вот-вот уж / Ведь быв живым, он лишь троим вернул дыханье жизни / Троих Он мертвых воскресил. Теперь, когда он умер, / Его кончиной мертвецы вдруг ставшие живыми, / Меня, царицу, ввергнув в прах у самых врат Шеола, / Ногами топчут всякий раз, как их сдержать пытаюсь» [1, с. 31].

Преподобный Ефрем Сирин здесь в который раз «играет» с образом смерти. Краткая вероучительная формула «Смертию смерть поправ» им оформляется самым прямым и очень выразительным образом — смерть буквально попрана и растоптана ногами мертвецов, устремившихся к выходу из шеола. А сама она при этом еще и оказывается поверженной тем копьем, которое «насмерть» пронзило Иисуса:

«Но копие, что на Кресте пронзило Иисуса, / Какою мукою меня пронзило нестерпимой! / Христу был нанесен удар: я тяжко восскорбела» [1, с. 50].

Одним ударом повергаются и Иисус, и Смерть. Он — для того, чтобы воскреснуть из мертвых и воскресить умерших, она — чтобы утратить свою власть над мертвыми: «Зря оскудение богатств, в Шеоле Смерть рыдала».

Скорбит, между тем, не только Смерть, но и ее обитель и царство — «шеол безлунный». «Мрачный» и «беззвучный», он в «гимнах» неожиданно обретает голос и горестно вопиет о том, что с ним происходит. А происходит рождение жизни: «и забеременел шеол, и разродился Богом». Царство смерти, бесплодное и холодное, шеол «неведомые муки познал чадорожденья», когда все заключенные в нем мертвецы воскресли и «устремились на свободу». Это сравнение шеола с рождающим лоном предстает совершенно неожиданным: то, что было мертвым, и не могло быть иным, рождает жизнь. А ведь шеолу никак «нельзя рождать», «чтобы не оскудеть». Полон он мертвецами, и по этой же причине пуст. И вот пустота оборачивается полнотой — мертвецы оживают. Оказывается, и сама смерть, и шеол, как вместилище мертвецов, служат прославлению жизни. Но ведь живым в шеоле делать нечего. Ярко и выразительно описывается преп. Ефремом Сирином радость освобожденных от власти смерти, заключенных в ее «царстве» людей. Все они, прежде пребывавшие в «покое» безлунного шеола, бегут к свету и жизни. Преп. Ефрем Сирин рисует картину всеобщего одушевления, радостной толкотни, торопливости, суеты, поспешного бегства из мрака в свет. Бегут седобородые старцы, праотцы и пророки, цветущие юноши, дети, цари и бедняки:

«Мертвецы восстали, предприняв дерзостный побег из мрачного шеола».

Ликует освобожденный от уз смерти Адам, прославляя Христа, даже змей, тоже томящийся в аду, готов — «О, прикажи, свои крыла раскину я бесшумно» — лететь во все концы земли и быть вестником о воскресшем Иисусе. Оказывается, шеол — это совсем не то место, где все мертвецы обретают желанный покой и ничего больше не желают, как утверждала Смерть. Все-таки шеол еще «холоден» и «мрачен», и, хотя в нем нет страданий жизни, но нет и ее радостей, мертвецы же в шеоле — пленники смерти, а совсем не те, кого она одарила покоем.

А опустевший шеол безутешен и рыдает, скорбит он о трехдневном Лазаре и о других мертвецах:

«Теперь вполне я боль познал навечно расставанья, / Возлюбленный, уходишь ты, я проливаю слезы. / Шеол пристрастен к мертвецам, привязан к ним жестоко» (38).

Непривычными предстают образы влюбленного и страдающего от разлуки шеола, рыдающей от горя и унижения, растоптанной — в буквальном смысле — Смерти. Образ возлюбленной / возлюбленного привычен в контексте Ветхого Завета, когда речь идет об отношениях Бога и человека. Так, ревнивым и гневным и в то же время любящим и великодушным, возлюбленным супругом своего народа предстает Господь в писаниях пророка Осии. Но любящий и страдающий от разлуки шеол — как такое возможно? Метафора, которую использует здесь преп. Ефрем Сирин, вероятно, воспринята из ветхозаветной поэтики. Но как смело она соотносится здесь с реальностью, к любви не только не имеющей никакого отношения, но ей совершенно противоположной и ее отрицающей — адом и Смертью, которая любит «всех людей без изъятья». «Любовь» эта, понятное дело, не более чем пародия на жизнь и ее смыслы со стороны того, в чем жизни нет: смерти и ада. Своим бытием они не обладают, они существуют и наполняются за счет жизни человека.

Но при этом образ шеола обыгрывается еще и другим, почти противоположным образом: не только в его «самоотнесенности» с самим собой, но и в соотнесенности с Богом. Вот шеол, обливающийся слезами от разлуки со своими «возлюбленными мертвыми», вдруг оставляет стенания и славословит «своего» Бога. Уж кто-кто, а шеол точно знает, что Бог един, как бы там люди ни рассуждали о других богах:

«Кто говорит, что Иисус мало кому известен / Мне самому, шеолу, в том наносит оскорбленье, / Другому не дано ключу открыть врата Шеола, / Лишь ключ Создателя, Творца открыл их без усилья / И так оставил ради лишь прихода Иисуса» [1, с. 39].

Шеол даже упреждает еще не свершившееся всеобщее воскресение мертвых, выражая свою готовность служить Богу:

«Когда услышу звук трубы, трубы Святого Духа / Я сам, поднявшись, поведу к Тебе навстречу мертвых».

На самом деле готовность шеола в «гимнах» служить Богу добровольно мало соотносится со своим апокалиптическим прообразом из Откровения св. Иоанна Богослова:

«Тогда отдало море мертвых, которые были в нем, и смерть и ад отдали мертвых, которые были в них…» (Откр. 20,13).

У св. Иоанна, при всей его лаконичности, никакой «добровольности» со стороны ада в «отдании» мертвых не прочитывается, прежде всего потому, что у ада (шеола) собственного бытия, а значит, и голоса, нет. Ад и смерть в Откровении вполне безличны даже тогда, когда пророчествуется о том, что они будут «ввержены в озеро огненное», это просто метафора уничтожения. В «гимнах» же шеол обретает свое собственное место в бытии, и не столько через евангельский контекст, хотя ссылка на него здесь присутствует («Когда услышу звук трубы…»), сколько через художественную «персонификацию» его образа. Она усиливает то, что шеол — тоже создание Бога и находится в Его власти. Только теперь об этом свидетельствует не Священное Писание, а сам шеол.

Поэтому, а еще потому, что образ шеола совсем не сводится к аду как месту наказаний и мук, его «пристрастие» к мертвецам не воспринимается как зловещее, в отличие от Смерти, которая, при всем своем усердии «верной служанки», в итоге оказывается куда более «жестоковыйной», не желая отдавать то, что ей не принадлежит. При этом она не только «любит» людей как тех, кто поддерживает ее собственное существование, но и одновременно ненавидит жизнь (а значит, и человека тоже), как то, что противостоит ей самой. В ее глазах воскресение Иисуса из мертвых ничтожит ее собственную власть, также как и власть ее «возлюбленного»: сатаны. Посмотрим теперь, каким предстает в «гимнах» враг рода человеческого.

Так, если Смерти принадлежит подземное царство, шеол, в котором Богом ей дана власть над мертвыми и их душами, а над миром невидимым и горним, где обитают светлые ангелы, безраздельно царствует Бог, то в мире дольнем, где процветает зло, власть как будто принадлежит «князю мира сего» — сатане, искушающему людей и отвращающему их от Бога. При этом мир дольний-человеческий и мир «подземный—загробный» неразрывно связаны между собой: на «персти смертной» царит зло, оно творится человеком, в том числе, по наущению сатаны (образ которого вводится в гимнах не сразу, а позднее), благодаря этому злу наполняется царство смерти — шеол, но и само зло в обличье человека пресекается смертью.

Так осуществляется установленный Богом миропорядок. У сатаны в нем своя «роль», которую он взял на себя сам и исполняет исправно, неустанно трудясь над умножением зла в мире.

В этом отношении сатана, каким его увидел преп. Ефрем, — это совсем не раннехристианский образ. В первую очередь потому, что художественен. Как художественный образ, он отличается большой выразительностью, цельностью, проработкой деталей. Нечто подобное по производимому им впечатлению можно встретить, наверное, только в литературе Нового Времени. В то же время, если сравнивать его с подобными же образами, характерными для новоевропейской литературы, то он совсем не прообраз Люцифера, каким тот предстает в трагедиях Мильтона или ван ден Вондела. В сатане «гимнов» нет ни величия, ни достоинства, ни благородства, отличающих Люцифера. Правда, при этом и на божественную власть он не посягает, а его самопревознесение ограничивается «земным» царством. Не достает в нем и самого существенного для дьявола в христианском понимании: исходящего от него ощущения ужаса небытия (такое мы можем встретить, например, в образе Баламута в «Письмах Баламута» К. Льюиса). Он для этого слишком укоренен в земном и «очеловечен», вплоть до «скорби» и «боли», «печали» и «отчаяния», которые испытывает, в том числе, по причине воскресения Иисуса из мертвых. А еще сатана в «гимнах», пожалуй, даже «театрален», как, впрочем, и другие персонажи произведения — например, его «челядь», которая шумит, волнуется, спорит, подвергает сомнению слова своего предводителя. Перед ними он и произносит свои пространные монологи, предстающие тоже как своего рода «гимны», только в свою собственную честь:

«Моя премудрость частью лишь порождена природой, / По преимуществу она — плод опыта бесценный, / Пожалуй, даже целиком — есть результат познанья. / Я все познал, конечно, сам. Я рассуждал, я мыслил, / Я без учителя стяжал всей мудрости обширность, / И вот, я в знаньях, как в броне, вооружен отменно, / Я весь исполнен блеском лат безмерного величья» [1, с. 59].

Сатана в «гимнах», как видим, хвастлив, заносчив, горд. Но также — изворотлив и искусен во лжи. Сам будучи родоначальником зла, он презирает людей, их слабость и безволие, их тяготение к греху:

«Позор всем магам и волхвам, искусным чародеям / И тем, кто заклинает змей, кто с аспидом играет! / Те, завораживая змей, всяк день их укрощая, / Не могут кобру покорить, что в их душе гнездится. / Собой не могут овладеть. Грех, скрытый в них, как аспид, / Взметнувшись, убивает их» [1, с. 68].

При этом, сетует сатана, несмотря на то, что грехи людей коренятся в них самих,

«Всевечно ненавидим я, диавол, порицаем / Хоть сам я по себе, увы, болезненно печален / И немощен, и жалок я, отчаянно безволен» (68).

Вот, оказывается, на самом деле каков Сатана: он лишь уподобляет людей себе самому, повергая их в уныние, безволие, духовную немощь. Но в этом деле он как раз не знает усталости, трудится «не покладая рук», ставя это себе в заслугу, подробно повествуя, как вовлекает человека в грех. И, если Смерть рассказывает человеческую историю как ведущую к одному — смерти, то есть как историю «умирания», то сатана повествует о том, как рождалось, множилось и «развивалось» зло с его помощью. При этом сатана, с одной стороны, действует со Смертью заодно: ведь зло, которое он творит, ведет к смерти и наполняет шеол, с другой же стороны — ему как будто до этого нет дела. Ведь шеол — не его царство. Он властвует над живыми людьми, а не над мертвыми, и сеять зло может только среди них. Да, он губит их и ведет к смерти, но без них и все его действия невозможны. Об этом он знает сам:

«О род людской, меня лишь ты и увенчал победой / Познание мое венцом сверкающим украсив» [1, с. 59].

В его «устах» искушение предстает настоящим искусством, доведенным сатаной до совершенства, и сам он любуется своим отточенным за всю историю человечества мастерством совращения:

«Рожденный прежде всех эпох, Я стал с людьми искусен: / Всегда я обожал детей и ими не гнушался. / Я много времени на них, поверь, доселе трачу».

Здесь «обожание» того же рода, что и «любовь» Смерти ко «всем людям без изъятья»: сатана «воспитывает» детей в соответствии со своими целями, они, так сказать, его «вклад» в свое собственное «будущее»:

«изъяны, недостатки их взрастают вместе с ними, / Пороки множатся у них, плоды лихих привычек».

Но зло никого не способно искусить в своем истинном обличье. Поэтому «Чарующий обманный блеск отлитым мной игрушкам / Как стеклодув халдейский, я передаю искусно» — похваляется сатана, рассказывая, каким образом он толкает людей ко злу: его главное оружие — подмена мыслей, чувств, желаний с помощью лжи, которой придается вид истины: «я прибавляю правды часть, и лжи моей изящной, конечно, верят».

Таковы действия сатаны в человеческом мире, который есть его царство. Но уж в этом мире и среди человеков он себе соперников не знает и не потерпит: Иисус, рожденный от земной женщины, «Святой сын Марии» — это вызов сатане, который всячески старается предотвратить свое падение:

«В наряд мой ненависти все оделись фарисеи, / Во облаченье зла они напали на Марии / Святого Сына; гнев я им внушил жестокомрачный», «Он, Врач, пришел к своим больным, принес с собой целенье, / Я ж побудил восстать больных, чтобы Врача низвергли», «Его-то я оклеветал и ложь свою умножил».

Но напрасны все уловки изворотливого сатаны, и сам он признает:

«А Истина Его, как свет, распространилась всюду».

Иисус, сокрушается сатана, уничтожил все, с таким «трудом» им созданное:

«Страшусь я Иисуса / Ведь Он уничтожает все плоды моих деяний. / Я сотни тысяч лет назад рожден был, непрестанно / Творил без роздыха и сна зеницам не давал я. / Все, что задумал, совершил, ни разу не дал маху, / Всех совратил и отдал лжи. А Он приходит нагло, / И развращенных мной опять он делает святыми. / О, что за скорбь! Какая боль! Крушит мои творенья. / А сколько требует труда, и знанья, и усердья, / Чтоб вышить тонкий зла узор на глади мирозданья, / Украсив ткани бытия сей вышивкою адской» [1, с. 65].

Неподдельная «скорбь» сатаны по поводу крушения результатов всех его кропотливых трудов изображается преп. Ефремом Сирином в ироническом ключе, как и его хвастовство. Сатана в «гимнах» не страшен, он смешон и еще — «немощен» и «жалок», несмотря на то, что действует, казалось бы, с размахом — ведь он умудрился развратить буквально «всех». Такой образ врага рода человеческого, как уже было отмечено, для раннего христианства необычен своей художественностью и ироническим взглядом на него, так же как и рассмотренные выше образы Смерти, шеола и — Иисуса Христа. Последний, кстати говоря, хотя и предстает в «гимнах» победителем Смерти и сатаны, однако же, по сравнению с ними образ этот гораздо более отвлеченный и менее внятный и убедительный. В том числе, потому, что в «гимнах» Иисус представлен прежде всего как человек. Но не человеку побеждать смерть. Это дело богочеловека, а значит, Бога. Его же образ в «гимнах» тоже почти не проступает, хотя все содержание текста выстраивается вокруг самого главного для христианина события — воскресения Иисуса Христа из мертвых.

Казалось бы, все только что отмеченное в сильной степени сближает «гимны» преп. Ефрема Сирина с тем, какими предстают библейские темы в новоевропейской литературе. В ней же они, как правило, оказываются оторваны от христианского вероучения — прежде всего, через «романтизацию» образа дьявола, как это происходит у Дж. Мильтона, Й. ван ден Вондела, позднее — в собственно романтических произведениях, например, у Дж. Байрона. Однако, ничего подобного в отношении «нисибийских гимнов» сказать нельзя. При том, что по своему жанру и по характеру подхода к привычным христианским темам и образам «гимны» являются художественным произведением, а не богословским сочинением, они, тем не менее, остаются в пределах христианства, не становясь отвлеченной фантазией или тем более апологией сатаны (как у новоевропейских авторов). На последнее в них и вовсе нет никаких намеков, и это притом, что персонификация смерти и дьявола в «гимнах» — это, в том числе, готовность увидеть за страшными и зловещими реалиями свой, присущий им смысл и логику и, в соответствии с этим, признать за ними их особое место в бытии. Ход этот достаточно рискованный, поскольку ведет, в том числе, к отрыву от вероучения. И если в отношении дьявола этот риск в «гимнах» с самого начала снимается как тем, что сатана есть зло, так еще и иронией в его адрес, развенчанием с ее помощью его «могущества» и власти, то в отношении смерти все не так однозначно. Ведь она в «гимнах» поначалу предстает не столько безусловным злом, как отъятие жизни, сколько относительным благом — как в целом, с точки зрения ограничения зла, творимого человеком, так и для каждого отдельного человека («покой и безмятежность», которые дарует смерть). Не говоря уже о том, что и действует она не вопреки, а по воле Бога.

Еще более рискованной перспективой отрыва от христианских смыслов кажется персонификация образов смерти, дьявола и ада в связи с тем, что именно в таком ракурсе их существование прямо связано с человеческим бытием: не только человек находится во власти «князя мира сего» и смерти, но, в первую очередь, существование сатаны, смерти и ада зависит от самого существования человека. Не будь его, не станет и поля деятельности для сатаны, на то он и враг «рода человеческого», а вовсе, например, не ангельского. Без человека некому будет умирать и наполнять шеол. Таким образом, в каком-то смысле бытие сатаны, смерти и шеола вторично по отношению к человеческому бытию, на нем они паразитируют. Отсюда очень легко склониться к тому, что человек и есть носитель, а значит, в каком-то смысле еще и источник зла. Этот момент в «гимнах», несомненно, присутствует. Но он же и снимается в них тем, что преп. Ефрем Сирин постоянно удерживает в орбите своего внимания на протяжении всего повествования: воскресением Иисуса Христа из мертвых, преодолением Им, Бого-человеком, смерти, ада и сатаны и освобождением в Его лице человека от их власти, как от тяжелой, в буквальном смысле смертельной болезни. В «гимнах» это подчеркивается, например, еще и тем, что Иисус Христос, в соответствии с евангельской (и вообще библейской в отношении Бога) традицией уподобляется врачу: «он, Врач, пришел к своим больным…». Но Врач и лекарство здесь оказываются тождественны:

«Сокрыв могущество Свое, Господь был предан смерти / Его живительная смерть дарует жизнь Адаму».

Все это осуществляется в свете божественных обетований о спасении человека, которым в итоге не могут воспрепятствовать ни сатана, ни смерть. Поэтому они не только глумятся над Распятым:

«Ты, если Бог еси, яви могущество и славу, / А если человек, терпи жестокие удары”, “Дай доказательство сейчас, коль Ты настолько властен, / Чтоб грезы будущих надежд принять сподручно было”, —

но еще, и это прежде всего, страшатся Его воскресения, пророчества о котором слышали и смерть, и сатана, и шеол:

“Речения я слышал два священного Исайи / О них все спорили, и спор ведется тот доселе/ “Приимет в чреве и родит святого Сына дева”».

В свете события воскресения Иисуса Христа обретают в «гимнах» свое место в христианском мироустроении и смерть, и ад, и даже сатана-искуситель. И происходит это в том числе за счет персонификации указанных реалий: так проясняются стоящие за ними смыслы. И охудожествление образов смерти, сатаны и ада в «гимнах» оказывается здесь нисколько им не в ущерб. Так, сама ирония по отношению к дьяволу, с помощью которой он ничтожится в «гимнах», становится возможной тогда, когда сатана обретает определенный, даже конкретный образ — в настоящем случае, хвастливого, заносчивого, спесивого, изворотливого «врага рода человеческого». В результате через образ сатану оказывается возможным «схватить», назначить ему и его деяниям «цену» и, в конце концов, указать ему его место — весьма скромное: он действительно враг рода человеческого и «князь мира сего», но только потому, что есть Тот, кто попускает ему быть «князем» и врагом до поры. Но вот наступает эта пора:

«Смерть отворила мглы врата глубинного шеола, / И Лик Господень засиял вне мрака Смерти хитрой. / Как содомляне, слепотой поражены все вкупе, / И Сатана, и сонм его, ослепшие, наощупь / Искали врат Шеолских медь, и все не обретали» [1, с. 73].

В этих заключительных строках последнего (63-го) из переведенных на русский язык «Гимнов о Воскресении, смерти и Сатане» — кульминация победы воскресшего Иисуса Христа над смертью. Она сама распахивает врата своего «царства» Победителю, между тем как «сатана и сонм его» оказываются заперты в шеоле. Поиски на ощупь «врат Шеолских» пораженных и ослепленных Господним светом сатаны и его приспешников — это и есть приговор им: сатана уже не «князь мира сего» — теперь он пленник ада. Даже здесь, в этих лаконичных строках, ясно звучит ирония в адрес сатаны, как и повсюду в «гимнах», не позволяющая его образу выйти за пределы христианского представления о дьяволе.

То же самое можно сказать и о смерти. Она даже в пределах самого христианства предстает как реальность пугающая и недостаточно внятная, о которой в действительности человеку ничего не известно. Но здесь, в «гимнах», когда смерть выступает как некое «существо», пусть грозное и страшное, порой и отвратительное, она тоже оказывается схватываемой в своем «существе»: она «служанка» Бога, который возложил на нее эти обязанности. Да, она служанка спесивая, постоянно готовая превысить свои полномочия, и все же — именно служанка, которая, в конце концов, смиряется с волей Того, кому служит. А вместе с тем и реальность смерти, в свою очередь, проясняется, не выходя за рамки христианских представлений о ней.

Конечно, чтобы не выйти за эти рамки, на себе самой художественности разобранных выше образов удержаться невозможно. Это демонстрируют уже упоминавшиеся выше литературные опыты новоевропейских авторов, обращавшихся к библейским сюжетам. Слишком очевидно, что в их произведениях разрыв с христианской традицией происходит как раз в пользу художественности, которая превалирует над всем другим. В «гимнах» же преп. Ефрема Сирина охудожествление образов сатаны, смерти, ада не только не противоречит христианству, а, напротив, что-то дополняет и уточняет в самих этих образах — потому, что в первую очередь соотносится с вероучением, здесь — с главным событием для христиан — Воскресением Иисуса Христа из мертвых. И, хотя этот очень впечатляющий художественный, к тому же поэтический, опыт преп. Ефрема Сирина не положил начала сколько-нибудь заметной традиции литературного осмысления библейских тем в пределах христианства, оставшись уникальным для своего времени, тем не менее, он важен для нас тем, что оказался возможен и, безусловно, состоялся именно в христианской среде и как опыт христианского богослова, став в каком-то смысле «художественным богословием».

Журнал «Начало» №34, 2017 г.

---

Литература:

1. Преподобный Ефрем Сирин (Мар Афрем Нисибийский). Гимны о Воскресении, Смерти и Сатане. Москва – Святая гора Афон, 2009.

A.S. Surikova.

Images of death and hell in «the Hymns of the Resurrection, Death and Satan» of the monk Ephrem the Syrian.

The author of the article refers to images of death, hell and Satan in one of the most prominent poetic works St. Ephrem the Syrian — «Hymns of Resurrection, Death and Satan». The article attempts to show how the Christian, Old Testament and ancient ideas about death and the afterlife, canonical and apocryphal interpretation of the theme of the descention of Christ to Hell are closely intertwined in this work of St. Ephrem. The author shows how far St. Ephrem goes in the poetization and «humanization» of the realities of death, Hell and Satan, approaching their romantisation, and, at the same time, not evading the line of Christianity. To make show why St. Ephrem manages to stay within the confines of the Christian dogma, the author of the article draws an analogy between the «Hymns» of Ephrem the Syrian and a number of poems by new European authors who addressed similar themes: J. Milton, J. van den Vondel.

Keywords: death, netherworld, hell, satan, God, sheol, the resurrection from the dead