Взгляд на обывателя в немецкой литературе XX Века. Проза Г. Белля

На почве романтизма в немецкой литературе XIX века встает вопрос об отношении к обычному человеку, к обывателю. Дальше других проникает в суть явления обыденности поздний романтик Гофман. Не только в силу принадлежности к завершающему периоду романтизма, но и ввиду исключительного масштаба таланта Гофман чувствует всю сложность задачи, которую перед собой ставит, — выявить меру принадлежности обывателя, по Гофману, филистера, пошлому. Однако в «Житейских воззрениях кота Мурра» автор не случайно тему филистера решает в кошачьих тонах: Мурр позволяет уйти от серьезности и окончательности в назначении цены обывателю и пошляку. Между тем в душе обывателя есть разнообразные грани и возможности. И главное — он не равен пошляку. Так же пошляка нельзя отождествить с филистером. Он может быть — ну, например, похабником, а может — злодеем. Но в XIX-ом веке к таким поворотам немецкая литература не выходит.

Взрывается и разрешается тема обывателя-пошляка позже — в XX веке, с полной определенностью — в середине XX в. Самым ярким выразителем этого движения можно считать Г. Белля. Большинство его произведений так или иначе связаны с второй мировой войной, однако нерв, которым они держатся — именно противостояние тому, что в русской традиции, берущей начало во второй половине

XIX века, принято называть пошлостью. Причем на фоне беспомощности, которую демонстрирует по поводу всякого рода определенности на этот счет немец XIX века, в данном случае чуткость поразительная. Автора ранит пошлость во всех ее видах: как самодовольная заурядность, как фальшь, как равнодушное изничтожение жизни, даже — такие нюансы — как принятие себя слишком всерьез, даже как похабщина, чего в русском XIX веке не было, видимо, и быть не могло еще. Для Белля, пожалуй, нет сферы жизни, где бы она ни заявила о себе. Немецкий исследователь А. Бекель [1] посвятил специальный труд основополагающим темам творчества Белля. Таковыми он полагает семью, хлеб, мужчину и женщину, церковь. С этим нельзя спорить, несомненно, однако, и то, что этот ряд неслучаен и объединен некой метатемой. А ею, учитывая характер перечисленных тем, только и может считаться бытие, жизненная органика, на которую и указывают, к которой и отнесены все названные исследователем темы. Между тем как раз с чистым бытием, жизнью, не разъеденной чуждыми ей привнесениями, в XX веке дело неважно. Мир состарился и пропылился, человек обветшал и обленился, а кроме того, покрылся и пропитался ложью. Все это мешает семье быть семьей, хлебу становиться нашей сущностью, церкви — телом Христовым, а мужчине и женщине принимать друг друга, а не предъявлять или созерцать себя. В общем, процесс подспудного, но тотального изничтожения жизни, к которому так чуток Белль, и обозначается столь емким, но трудноуловимым словом — «пошлость».

Как уже было сказано, не только Белль стал иначе относиться к обывателю, чем немец XIX века. Однако писателя, кого бы с такой силой волновала тема «живой жизни», в немецкой литературе, пожалуй, нет. О разрушении, смерти немало говорят такие заметные авторы, как Г. Гессе и Т. Манн. Однако их произведениям не присуща та непосредственность, органика (на что они и не претендуют), которая отличает Г. Белля. Мир, ими созданный, опосредован знанием и рефлексией, интеллектом. Впрочем, и в произведениях Гессе звучат мотивы возвращения к истокам, к непосредственному бытию. Так, в «Степном волке» завязка — посещение героем заведения, где вход не для всех, «только для сумасшедших». И здесь можно усмотреть указание на неподлинность бытия «всех», на необходимость вырваться, сойти с ума, чтобы остаться живым. Названные моменты гораздо существеннее для художественного произведения, чем автобиографическая подоплека — психическая неуравновешенность самого Гессе. Однако и у Гессе узнается столь знакомое разграничение на элиту и всех, тех самых гофмановских «истинных музыкантов» и «хороших людей». Изломом отдает и порыв героя Гессе к непосредственному бытию. Его «мистический союз» — весьма распространенная в западноевропейской культуре XX века капитуляция, выражающаяся в возврате к доиндивидуальному, растворению в природном и коллективном. Если не капитуляцией, то упадком — чувством надвигающегося конца (культуры, человека, прежнего мира?) веет и от интеллектуальных романов Т. Манна. Автор не менее Белля чуток к грозно подступающему небытию, разрушающему жизнь, личность, отнимающему — например, у героя «Доктора Фаустуса» Андриана Леверкюна — главное основание жизни, право любить. Однако, во-первых, не отпускает немецкого интеллектуала все та же элитарность — речь опять идет об избранных, а у них, как водится, не получается, по выражению Алеши Карамазова, «жизнь полюбить прежде чем смысл ее». Во-вторых же, и это наиболее существенно, жизнь у Т. Манна шаг за шагом уступает небытию. Позиция Г. Белля принципиально иная.

Может удивить такая близость позиции позднего немца (вторая половина XX века) тому, что во всей полноте разворачивается только в русской культуре, начиная с XIX века. Но на самом деле ничего удивительного тут нет. Во-первых, здесь не могло не сыграть существенной роли влияние русской литературной классики. Его испытали все, кажется, без исключений, крупные европейские писатели конца XIX — начала XX века. Белль к таковым, безусловно, принадлежит, причем сам благодарно осознает связь с русской классикой:

«Я считаю русскую литературу XIX века величайшей, <…> самой важной на целом свете. И мне было бы трудно выбрать между Пушкиным, Гоголем, Достоевским, Толстым, Чеховым и Лермонтовым. Но все же мне кажется, что два автора — Достоевский и Толстой являются определяющими, по крайней мере, самыми важными для иностранного читателя представителями этого века русской литературы <…> для мировой литературы оба эти автора имеют значение, для выражения которого мне не хватает слов» [2, с. 7].

Кроме того, не только для него, для немца как такового, переломом, поворотом, точкой отсчета нового самовосприятия стала война. Видимо, для всей немецкой культуры подошло время, когда стало ясно, где же заканчивается безобидность обывательской ограниченности, где начинается не-жизнь, а ее изничтожение, где «умеренность и аккуратность» перестают созидать и начинают разрушать, где «как полагается» — смертельно опасно. Причем опасность эта может быть бесконечно разнообразна. Вот два небольших рассказа с рифмующимся названием, «Когда началась война» и «Когда кончилась война». Ни сюжетно, ни героями, вопреки ожиданиям, они не связаны, но рифмой и зеркалом друг другу все же становятся и помимо названия. Объединяют их «брачные ноты», служащие моментом не-истины для героев обоих рассказов. В первом герой, от лица которого ведется рассказ, узнав об объявлении всеобщей мобилизации, звонит «своей девочке из Кельна». Он очень хочет ее увидеть, но на ее вопрос: «Приехать?» — отвечает «быстрее, чем позволяла вежливость»: «Поздно, Мари, слишком поздно», — только потому, что «готов поручиться»: в ее голосе явственно прозвучали «брачные ноты» [3, с. 478]. Во втором рассказе война кончилась, и герой возвращается к своей жене, называя ее той, «в чьем голосе никогда не звучали брачные ноты» [3, с. 512]. «Брачные ноты» второго рассказа делают не только более понятным, но и более богатым звучание тех же «нот» в первом, вернее, чувствительность к ним героя. Ведь сам по себе мотив более чем зауряден. И с последней степенью резкости, пожалуй, даже примитивной грубости озвучен Печориным в «Герое нашего времени». Выражаясь языком Белля, именно «брачные ноты», зазвучавшие, правда, не в голосе, а в воздухе между Печориным и княжной Мери, охладили героя, что сам он и прокомментировал: «…как бы страстно я ни любил женщину, если она мне даст только почувствовать, что я должен на ней жениться, — прости любовь!» [4, с. 557]. Спору нет, Печорин — человек яркий и незаурядный. Но этот «врожденный страх» женитьбы, это «неизъяснимое предчувствие» не делает ему чести и — что в данном случае важнее — не выделяет его из толпы. Этот «врожденный страх» вполне зауряден в человеке — далее скучные признаки — мужского пола, определенного душевного склада, определенного возраста.

У Белля акцент другой. В первом рассказе герой по поводу своего нежелания жениться «чувствует себя немного подонком» [3, с. 485], он бы и рад, но как будто сталкивается с этим нежеланием и фиксирует только одно: свое отторжение «брачных нот» в голосе «своей девочки из Кельна». На первый взгляд, его реакция та же, что у Печорина. Но Печорин так и не женился, хотя была та, «в чьем голосе никогда не звучали брачные ноты», — Вера. А герой Белля, пусть и в другом рассказе, женился, остается, стало быть, понять, чем ему мешают «брачные ноты». Конечно, тем, что они — сигнал нивелирования чувства, свободного выбора, жертвенности, жизненной органики. Брак — союз тех, кто друг для друга единственен. «Брачные ноты» — это заезженный мотив, желание выйти замуж, подменяющее собой желание быть именно с этим человеком, желание, чтобы все «как полагается» вместо «крепка как смерть любовь». Причем позиция автора становится убедительной как раз благодаря тому, что герой об этих «нотах» говорит вовсе не свысока, он сначала оправдывается, а потом «чувствует себя немного подонком». Но тем он и отличается от Печорина, рассказывающего о своем отвращении к женитьбе спокойно, даже с оттенком самодовольства. И слова найдены точные: действительно, «подонок» он совсем «немного». А именно тем, что счет, предъявляемый себе, ниже, чем «девочке из Кельна». Если планка так высока, то и звонить надо той и встречаться надо только с той, «в голосе которой никогда не звучали брачные ноты». Но именно отсутствие сознания своей правоты, своего права на спокойствие и помогают герою отличить «брачные ноты» от Брака. К пресловутой брачной теме дело не сводится, это только одна из составляющих главную линию душевных усилий героя: не пропустить момент фальши и в себе и в окружающих, вовремя воспротивиться его разъедающему и подтачивающему жизнь действию. Эта его позиция обеспечивает бытийственность, жительство жизни. Точно найден нюанс в позиции героя: быть всегда начеку, не уступать даже в мелочах, поскольку опасность, о которой идет речь, подступает и действует исподволь, изнутри и не масштабным развернутым фронтом, а всегда из щелей, даже клеточек, даже пор, небытие все время проступает сквозь бытие, а не наступает на него. Этот мотив — смертельно опасных мелочей — отчетливо улавливается в творчестве Белля и представляется немалой его заслугой, потому и стоят эти детали внимания.

Малое и несущественное у писателя никак не разграничено с большим и наиважнейшим, одно переходит в другое. Возьмем классическую немецкую тему порядка и добропорядочности. Оказывается, сама добропорядочность может прийти к той черте, за которой вывернется наизнанку и принесет «доброму, честному немцу» смерть. Такова судьба солдата Финка в романе «Где ты был, Адам?». Он гибнет глупо и жалко из-за того, что боится нарушить приказ своего начальника — директора буфета. Тот заказал ему партию токайского (причем, видимо, для своих личных целей), и старательный щуплый Финк добросовестно тащит за собой неподъемный чемодан с бутылками вопреки очевидности: все в немецкой армии рушится и обваливается настолько, что и нужда в токайском отпала, и с начальником его теперь сведет разве что случай. Но на все доводы его реакция одна: он еще крепче вцепляется в ручку чемодана. Погибает он от ранения в голову осколком токайского, брошенного в него взрывной волной снаряда — жертва собственной исполнительности. Он, конечно, не пошляк, слишком много в его душе страха. А коли так, не остается места самодовольству и разрушительной активности, напору, в том или ином виде обязательно в любом пошляке наличествующему.

В этом легко убедиться, обратившись к самым строгим и деловитым типам — учителям Чехова: Беликову из «Человека в футляре» и Кулыгину из «Трех сестер». При кажущейся страдательности обоих: бедный Беликов всего боится, от всего прячется, добряк Кулыгин — и вовсе жертва: ему изменяет жена, — вспомним хрестоматийное: первый душит жизнь каждого, попавшего в поле его, скажем так, существования (ни жизнью, ни деятельностью это называть некорректно), и коллег, и своей избранницы (на своем выборе, впрочем, он и сломался). Да что там, и по отношению к нему самому действует его злая, разрушительная активность, она его заела и задушила. Умер — и миру стало легче. У другого (Кулыгина) к напору на окружающих посредством ограничений и правил присоединяется еще развязная повадка. Все время хочется закричать: да почему именно этот скучный человечек говорит больше всех и с такой уверенностью в том, что все расположены его слушать, почему он готов говорить бесконечно! От этой уверенности, надо сказать, и его добродушие, которое ему самому, вероятно, представляется добродетелью, а на поверку делает его более опасным. Вся его гуттаперчевость, скользкость, неуязвимость не от чего иного, как от добродушия, суррогата незлобивости — получается — яда. Пошляк, конечно, труслив. Дрожит постоянно Беликов, и представляется, что именно из трусости Кулыгин спешит простить измену «милой, доброй Маше» (пожалуй, даже лучше назвать это не изменой, а нелюбовью к нему), которая совсем не просит его об этом. «Будем жить по-прежнему», — утешает он ее. И правда, какое утешение для Маши, по-прежнему… Для нее это представляется смертной тоской, можно не сомневаться. А между тем в этих словах его кредо, оплот, щит — лишь бы ничего не сдвинулось, не повернулось, катилось и текло тихо и глухо. А он будет себе (и только себе) цвести, тоже тихо, но неотвратимо.

Страх Финка другого рода. Во-первых, он великий, а значит, не оставляющий места ни самодовольству, ни напору, подразумевающим спокойствие и уверенность. Во-вторых, природа такого страха несколько сложнее, чем того, что замешан на элементарной трусости. Да, конечно, мистический страх перед нарушением приказа неизбежно коренится в душевной слабости и глупости. Сильный и умный человек склонен чтить приказ и стремится соединить свою волю с волей его отдающего, а не дрожит над пунктуальным его выполнением. Собственно, в этом и проблема Финка, ограниченно, узко действующего в своей добросовестности. А там, где ограниченность, обозначается движение в сторону пошлости. Несомненно, душа его совсем маленькая, узкая, пожалуй, она и мелковата. Но — все-таки не до предела, не до плоского (небезынтересно, что одно из обозначений «пошлости» в немецком языке — «Platitude», т.е. плоскость). Он все-таки по-своему, по-маленькому честен. Он боится не только начальника, но и нарушения долга, в котором ему видится главное благо, добро. И потери достоинства и самоуважения, ведь чтобы раздобыть настоящее токайское, понадобился его, может быть, единственный талант — потомственного винодела, знатока. Однако и преувеличивать не стоит весомость добродетелей Финка, и забывать, какой жалкой выглядит в свете происходящего его фигурка с огромным, ненужным теперь чемоданом. Каким неуместным на фоне происходящего крушения его усердие. И — как итог — какой нелепой и бессмысленной (пожалуй, пошлой: стыдно так погибать — добрые люди снисходительно посочувствуют, а злые посмеются) — его гибель. Смерть от бутылочного осколка, липкая винная жидкость, смешавшаяся с кровью — символы того, что усердие Финка, оказавшись слишком узким, сделало его рабом бессмысленности происходящего, а потому и его солдатская смерть получается сниженной, растворяющейся в бытовых мелочах, тем самым с примесью пошлости. Очень часто именно пристрастие к порядку является симптомом изничтожения жизни, оказывается чертой мелкой души, в пределе — пошляка. Часто, но не всегда. Тем и свеж голос Белля, и честна его позиция, что он с каждым героем каждый раз все решает заново, сам для себя поверяя свои ориентиры.

Заслуживают внимания две героини «Дома без хозяина», Нелла и Лин. Обе свободны от предрассудков, чрезвычайно обаятельны, и обе абсолютно неспособны к порядку, к ведению хозяйства, к налаживанию быта и созданию уюта. Их антиподы — многочисленные обыватели, только и думающие об уюте, быте и о том, чтобы все было «как у людей». Таков, например, второстепенный, но достаточно ясно очерченный персонаж — Карл. Он надежный, он хочет ребенка, он готов жениться на матери Генриха, мужа которой убили на войне и которая устала мыкаться по «дядям». По всем формальным признакам он лучше остальных «дядей» Генриха, но все эти признаки перевешивает один: ни мать, ни Генрих не дорожат его добропорядочностью и не очень жалеют о разрыве с ним. Только в сравнении с Лео (о котором речь впереди) у Генриха «выходит, Карл не самый худший». Таким образом установлена шкала: добропорядочность Карла — предпоследняя ступень погружения в не-жизнь. Возможно, впрочем, что именно ею он и удерживается от полной безжизненности. Однако не очень-то высоко, как видим, удерживается.

Причина, надо полагать, в том, что у его добропорядочности нет иного основания, кроме унылой бессмыслицы пустой повторяемости раз и навсегда заданного порядка. И ребенка Карл хочет — ясно: чтобы все было как у людей. Надо заметить, он очень напоминает Кулыгина из «Трех сестер». Но немецкий и русский варианты не могут быть тождественны и разнятся акцентами: создается впечатление, что Белль все-таки немного сочувствует и Карлу тоже, что для него остается каким-то вопросом решенное гораздо более жестко Чеховым. Чеховский герой невыносим, он душит Машину жизнь своей глупостью и ограниченностью. И он, что ни говори, виноват в исходящей от него духоте. На этот счет есть недвусмысленное указание — его диалог с Ольгой, в котором он с этим невыносимым своим добродушием и со всей своей простотой уверяет, что не только Маша, но и Ольга замечательная женщина, и если бы не первая, то он бы, конечно, женился на последней. Если он и вызывает в какой-то момент жалость, то, видимо, уж потому, что — пожалеть всякого можно. Карл такого окончательного приговора все-таки не получает, и не только в силу менее тщательной прописанности образа, но и сохраняющегося в Г. Белле немецкого уважения к добропорядочности. Указанием на это служит то же самое качество, присущее центральному, безусловно, любимому Беллем герою, Альберту, самим же автором отмечаемое.

Но вернемся к Нелле и Лин, к их обаянию и безалаберности. Лин, сначала представляющаяся просто вздорной девчонкой (пока остается за кулисами), при ближайшем рассмотрении оказывается со своей безалаберностью и даже неряшливостью полностью оправданной — своей юностью, порывом, верой, любовью, ранней смертью. Она вся — движение, стремление, отданность тому, что делает, тому, кого любит. Ее жесты и манеры могут и покоробить. Действительно, странно все вещи водружать на кровать, сбрасывая их одним движением на пол, когда возникает в ней нужда. Но в этой резкости и угловатости есть своя последовательность и логика. Кровать и пол — мебельный, вообще вещный минимализм Лин, которая и не имеет никакой мебели, и не любит вещей, и не заботится о том, что есть и что носить. Поскольку она не райская птичка, а человек, то бесхозяйственность остается недостатком, но поскольку человек этот — живая душа, то недостаток становится простительным: это детский недостаток, освященный детской чистотой, абсолютной незаинтересованностью собой и своим. Она — любит: мужа, того самого добропорядочного Альберта (Беллю удается его добропорядочность наполнить обаянием жизни, лишить столь часто ей сопутствующего унылого педантизма), своих учениц из монастырской школы, сестер-монахинь. И ее любят: муж, в школе она любимая учительница, монахини оплакивают ее. Она, и умирая, думает о будущем Альберта, которому подарила год неправдоподобного счастья. Это и есть мерило: раз рядом с ней человек был счастлив, значит в ней — жизнь жительствует, что бы этому ни сопутствовало.

С Неллой ситуация, можно сказать, противоположная. Предстает она читателю классической героиней, лучшей. Все восхищаются ею, а она верна погибшему десять лет назад мужу. Она презирает свое окружение. Она ненавидит убийцу своего мужа, Гезелера. Она — одна. Она никогда не выйдет замуж: не желает ни фальши, ни прозы. Она совершенно особенная. Но в какой-то момент с изумлением ловишь себя — или ее — на том, что все не совсем так, как кажется, как она играет это для себя. Да, вероятно, только для себя, до игры на публику она не унизится. Но такая игра — она и не заметила как, вероятно, — навязывает ей котурны, и слишком высокие для того, чтобы она смогла остаться чуждой ложному пафосу и фальши, которые она так ненавидит. Безалаберность Неллы перестает «казаться очаровательной» Альберту, а читатель, узнав об этом, может поймать себя на том, что Неллой не очарован с самого начала. Как будто какой-то кол, застрявший в ней, мешает присоединиться к ее обожателям. Более того, Нелла, которая так чувствует и обличает фальшь и ложный пафос в других, которая так чувствует скуку и пустоту окружающих ее поклонников, Нелла, верная вдова своего мужа, именно этими своими чертами вдруг оказывается на грани пошлости, а то и больше: уже отравлена ею.

Вот она, плача, оставляет дверь открытой, — чтобы слезы ее были слышны Альберту. Ох, как сложно ее к нему отношение (как и все в ней): она не хочет за него замуж, но согласна (какая свобода и великодушие) на близость с ним. Почему, в свете ее кажущегося царственно-равнодушного полуприятельства-полусоседства с ним, сначала непонятно. Ведь она вполне может просто продолжать пользоваться его услугами, как делает вот уже десять лет, видимо, не особенно задумываясь, чего они ему стоят. Потом, довольно неожиданно, оказывается, что он ей нравится. И, стало быть, она больше горда, чем чиста. Вот обнаруживается, что в споре с Альбертом, жениться или сблизиться, что называется, без формальностей, опять же, правдивее и свободнее Альберт, тот самый, кто был год бесконечно счастлив со скоропостижно скончавшейся Лин. Это он стоит за официальный брак, но, оказывается, не из любви к ней, как думалось сначала (возможно, автор нам подсовывает версию Неллы, поскольку впрямую об этом не говорится, но как-то подразумевается: как же можно не любить обожаемую всеми Неллу!). Что ж, значит, права она, ведь брак без любви… ну, и так далее. Но дело в том, что он хочет на ней жениться все-таки из любви, только не к ней, а к ее сыну Мартину. И из чувства долга — к его погибшему отцу, своему самому близкому другу Раю. И официальный брак ему нужен не для того, чтобы иметь права на Мартина, а для того, чтобы жизнь мальчика была более ясной, имела точку опоры, надежную меру вещей, которой лишены бесчисленные послевоенные «дома без хозяина».

Не слишком ли надумано и «добропорядочно»? Нет, на протяжении всего романа перед нами проходит множество эпизодов, демонстрирующих, как близки маленький и большой мужчины, как дорог Альберту сын Рая, которого он знает с младенчества. К тому же они и живут все в одной квартире. Мы видим, как много надумала себе «дорогая Нелла» (это заезженное восклицание стайки ее богемных знакомых вдруг становится чуть ли не к лицу ей). Получается столь же неожиданный оборот, что с Лин, только с противоположным знаком: вся чистота и гордость Неллы обращены к своему и к себе. Она закрыта для окружающих ее бездарей и пустых людей, но не раскрывается навстречу и тем, кому обязана быть близка: Мартину и Альберту. Именно поэтому все ее достояние, принципы застывают и, тем самым, перестают быть живыми. Переломным моментом является история с местью Гезелеру.

Собственно, не Нелла, а Гезелер достоин быть главным объектом рассмотрения в настоящем случае. Ведь и Нелла, и рассмотренные выше герои рассказов — это те, на кого пошлость ложится лишь тенью. На них стоит бросить взор только для того, чтобы оценить чуткость Белля к пошлому, пронизывающему мир. Причем, эти мелкие провалы, которые он улавливает в своих героях, есть не ворчливые претензии к миру и людям, а желание в каждом движении и поступке удержать жизнь, избежать ее опустошения. Есть у него и — как бы это поточнее обозначить — ординарные пошляки (например, Карл), но есть — и это особенно интересный своей самобытностью ход — ряд, в который и встает Гезелер.

Здесь вот что интересно: Г. Белль не только отделяет пошляка от обывателя, в его произведениях можно обнаружить сдвинутым с привычных оснований еще один устойчивый тип западно-европейской литературы — злодея. Тип злодея становится возможен и популярен как дань тому же схематизму художественной мысли, которая была отмечена по поводу трактовки романтиками филистера: поспешное проведение черты между «хорошим» и «плохим», между центральным героем и его антиподом, где первый, в общем, прекрасный, а второй — конечно, ужасный. Такой схематизм вовсе не присущ русской литературе XIX века: злодеи остались в сказках. Характерный пример — Швабрин, злодея очень напоминающий. Однако последнему подобает находить смысл своего существования в коварных замыслах и гнусных кознях, Швабрин же скорее уязвлен и озлоблен, безроден и бездомен — не укоренен ни в семье, ни в почве. На это, в частности, указывает его не русская и вообще вненациональная (просто темная) внешность. И к Пугачеву его толкает не трусость или жадность, а отсутствие чувства принадлежности к русской почве, государственности. Так что и в Швабрине у Пушкина предельно лаконичная заявка на сложную жизнь потерянной души. Уже в XIX веке отечественная литература улавливает, что убивают жизнь не злодеи, а равнодушные, мелкие души. Русскому роману XIX века удается решить, может быть, самую сложную художественную задачу: рассказывая об этих последних, равнодушных, мелких, не задушить читателя скукой. Эту задачу решает в XX веке и Г. Белль. Есть, однако, в обоих случаях, и в русском XIX-м, и в немецком XX-м, герои, которых формально можно отнести к злодеям — на том основании, что они убийцы. В русской литературе первым в этот ряд встает Смердяков. У Белля убийцы (не бойцы) встречаются часто. Какова же у формальных злодеев сущность?

Традиционно злодей — антигерой. Слово говорит само за себя: хоть и анти, но герой — тот, чьи деяния масштабны, незаурядны, исключительны. У Белля же тот, кто начинает в амплуа злодея, на поверку оказывается настолько лишенным злодейского антуража, что вопреки своему преступному (значит, злодейскому, так толковала Нелла) поступку, всем исходным данным, с роли злодея списывается. Ход художника беспроигрышный. В самых первых главах мы узнаем имя — Гезелер. Это человек, убивший твоего отца, повторяют постоянно Мартину. «Гезелер, повтори, еще раз», — слышит постоянно мальчик. Но сам он никак себя не проявляет. Тем таинственнее и страшнее должен быть его образ. Злодей! еще бы — убийца. Правда, убийство состояло в том, что лейтенант Гезелер послал солдата Рая на задание, заведомо безнадежное, «на верную смерть». И еще одно: сделал Гезелер это, уязвившись (опять же, не гнусный замысел, а обычная уязвленность, так хорошо знакомая обычному человеку) смелым, свободным тоном, которым разговаривал с ним Рай. Это, однако, ничего не меняет для Неллы, заочно его ненавидящей. Впрочем, и сам он появляется вместе со своим именем сразу, в третьей главе, но так, как будто не он, а только имя выплыло из тени. Он ходит, смотрит, здоровается, но так и остается — не то чтобы загадкой, а «человеком без свойств». Собственно, на протяжении всего романа он появляется как собственная тень. Имя гораздо весомее его. И о лице его говорится так, как будто это лицо ненастоящее. Действительно, так все и оказывается. Развязка в том, что, так и не став лицом, он перестает быть злодеем. То есть перестает его считать таковым, дивясь самой себе, Нелла, что, разумеется, и для читателя единственно верный знак и ориентир. Только ее глазами ведь и был показан Гезелер с самого начала. Долгие десять лет Нелла вынашивала в себе ненависть и намерение отомстить виновнику смерти мужа. У нее и способ есть. Будучи очень хороша собой, она имеет еще и насмерть разящее оружие — улыбку, способную полностью подчинить того, кому она предназначается. В случае же влюбленности, оказавшейся безнадежной, человек доходит до самоубийства (как, по крайней мере, один из поклонников Неллы).

И план начинает осуществляться. Конечно, он влюблен, конечно, полностью обезоружен улыбкой. Но неожиданно она чувствует себя неспособной действовать. Прямо гамлетовская ситуация. То, что ее парализует, не сострадание и не страх злого деяния, впрочем, и не мысль, убивающая действие, как у Гамлета, здесь помеха — скука. Смертельную, непроходимую скуку она испытывает в обществе этого смазливого человечка, у которого «вещи в порядке» и все «как полагается». Пожалуй, это приговор ее десятилетней вдовствующей ненависти-верности. Все оказалось бесплодным. Но каков приговор Гезелеру? Получается, спасение, счастливый исход? Опять же, формально, вероятно, так. И сам он, если бы знал, «благодарил бы судьбу». Но по существу это гораздо более тягостный приговор: он недостоин мести, не достоин и смерти от несчастной любви.

Они едут в автомобиле, и для нее настала пора действовать, а она не может справиться с зевотой. Нелла дивится самой себе и ситуации:

«Неужели так вот пришла Юдифь в стан Олоферна? Неужели она зевала во весь рот, проходя рядом с ним мимо раскинутых шатров?» [3, с. 374].

Интересный мотив Юдифи-Олоферна вплетает Белль в основную сюжетную коллизию своего романа. Совершенно точная реакция, свидетельствующая о живом прочтении Священного Писания. Действительно, можно не сомневаться, прекрасная, благочестивая вдова не зевала, обольщая Олоферна. С ней явно было все как-то по- другому. Правда, непонятно, как же это было. Как может благочестивая женщина обольстить ненавистного злодея. Он — злодей, она спасает свой народ, но поступок не перестает быть от этого коварным. Это непонятно не только современному человеку, но и человеку позднего средневековья. Вспомним, какие странные Юдифи у великих художников того времени. Особенно созвучна недоумению Белля реакция Караваджо. Джорджоне и Боттичелли (самые известные интерпретации) сюжет пригладили. Караваджо, напротив, заострил и брезгливость к совершаемому, и смятение в глазах, и жестокость в руке Юдифи, и страдательность фигуры Олоферна. Все в этом мире — сплошной вопрос, сплошное «не как полагается», говорит Караваджо. Об этом говорит и Белль.

Это, казалось бы, давно знала Нелла. В ней обнаружилось свое «как полагается»: злодеям «положено» быть не такими, как Гезелер, все оказалось не так, как она представляла себе, будучи во власти штампованных представлений. И теперь с его злодейством вопрос надо решать заново. Следует, однако, подчеркнуть: сюжет о Юдифи труден для понимания не только из-за пропасти, отделяющей современного человека от древнего, но и ввиду сомнительности фигуры «ужасного злодея» самой по себе. И в этом тоже Караваджо созвучен Беллю. Другое дело, что Караваджо в злодее видит человека. Белль потому и развенчал злодейство Гезелера, что человека в нем — кот наплакал. Зевота «Юдифи» спасла «Олоферна». Но это приговор его злодейству. Не может быть злодеем такой ничтожный и правильный человечек. И на смерть он послал Рая вполне заурядно, уязвившись. И забыл-то об этом сразу. Ну, где же здесь масштаб злодея, — обычный, ординарный пошляк, все тот же. Пожалуй, опять неточность, настоящий пошляк не обычный, поскольку имеет много разновидностей и степеней погружения в пошлость. А Гезелер — глубокий пошляк.

Впрочем, можно установить довольно надежный мостик-компромисс между пошляком и злодеем: негодяй, негодящий, негодный человек. И в русском, и в немецком языках это слово имеет немало оттенков, в том числе и таких, которые позволяют его употреблять довольно часто и не в качестве последнего обличения. Например, «плут», «прохвост», «мошенник», между прочим «шельма» (немецкое «schelm»). Но, опять же, и в русском и в немецком у слова есть и более глубокие семантические слои, несущие в себе и «злодея», так же как «мерзавца» и «подлеца». Вот эти последние наиболее глубоко связаны с негодностью, пустотой и низостью, содержащимися на самом-то деле в русском слове «негодяй» и в разнообразных немецких его соответствиях: «lumpenhund» — дословно «ветошь-собака»; «schuft» — «подлец»; «schurke» — мерзавец (именно это очень близко к «злодею»). И действительно, все это граничит с злодейством как утверждением зла, пребыванием в зле как отрицании бытия (жизни). Итак, негодяй имеет выходы и к пошляку и к злодею. Это и есть ход Белля относительно целого ряда его персонажей.

Интересна в этом смысле еще одна фигура из упомянутого ранее романа Белля «Где ты был, Адам?», эсэсовец Фильскайт. Этот человек боготворит музыку, приказ (все та же тема приверженности порядку и правилу) и «расу Лоэнгрина». Важная деталь: он всегда избегал необходимости своей рукой убить человека, при этом долго добивался, чтобы его взяли именно в эсесовские войска (не брали потому, что он досадно не соответствует своему идеалу, будучи темноволос и мал ростом). Наконец оказавшись там, где мечтал, он, конечно, отдает приказы об убийстве, но своей рукой — нет! Белль не поясняет причину такой щепетильности, остается догадываться: убивать «руками» — не цивилизованно, грубо, в этом нет, вероятно, того, что он так чтит в музыке и в приказе (и в расе Лоэнгрина, конечно): гармонии, правильности, стройности, причастности высшим сферам. У него и самого тонкое, бледное, болезненное лицо. Правда, при этом «квадратный, чересчур большой подбородок». Такое сочетание — явное указание со стороны автора, причем, может быть, слишком уж настойчивое. Сомнений не остается в том, что этот противовес — подбородок — возобладает.

Будучи начальником концентрационного лагеря, Фильскайт организует хор, который делает «образцово-показательным» и которым гордится. В него попадают самые способные к музыке заключенные. Он лично таковых отбирает, отправляя остальных на скорейшее уничтожение одним из обычных способов. И вот кульминационный эпизод его линии. Перед ним — молодая красивая женщина, как раз из тех, музыкально подходящих. Он требует спеть что-нибудь. Илона (еврейка-католичка) поет литанию, несмотря на страх, глубоко молитвенно переживая ее. Прекрасное пение заставляет замереть стоящих под окном солдат и потрясает самого Фильскайта. Задыхаясь от волнения, он распахивает окно и видит стоящих внизу завороженных слушателей. Потрясение усиливается: Фильскайт наткнулся на чудо происходящего, отразившееся в слушающих, наткнулся на то, от чего хотел сбежать. Он оборачивается и делает выстрел в упор (он, такой чистоплотный!), а затем выпускает в Илону всю обойму — в ярости. Пение Илоны заставляет Фильскайта погрузиться в смысл, а не порядок. Он хотел проверить способности, а получил талант, думал испытать удовольствие от гармонических созвучий, а очутился перед отверстыми небесами. И отверзлись они волею человека, которого он считает возможным только презирать. Сам же он не в состоянии принять отверзшееся. Только встретившись с непустыми небесами, он будет вознесен, а не придавлен ими. Но для этого он должен преодолеть свою «тяжесть недобрую», открыться тому, чему был чужд. Что, в свою очередь, означает совершенно немыслимое: признать выше себя того человека, которого человеком он не считает, но через которого ему и открылась настоящая, а не сконструированная «прекрасная ясность», — поющую еврейку (невозможно!), католичку (абсурд!) красавицу Илону — оскорбительно! Церковное песнопение, которое слышит Фильскайт, ему хорошо знакомо, поскольку начинал он свои хоровые занятия как руководитель церковного хора, «хотя и недолюбливал литургии». «Недолюбливал» — этого слова достаточно, чтобы почувствовать фальшь и, пожалуй, комичность его фигуры. Трепещущий перед чистотой и правильностью, он, оказывается, согласен на недостойный компромисс: участвовать в действии, которого не понимает (потому и недолюбливает), к которому абсолютно внутренне непричастен. А раз участвует, не может позволить себе его активно не любить. Неприятие затаилось в душе — глухим ворчанием «недолюбливания», собаки, посаженной на цепь. И глухота душевного ворчания только усиливает эффект его онтологической глухоты.

Чудовищно непонятный для читателя — для человека — выстрел единственно возможен для Фильскайта, — не остается сомнений, Белль его причисляет к тем, «кто давно перестал быть людьми». Он-то думал, что пребывает на высях, а оказалось, его нет, а значит, надо срочно спасти себя, что он и делает. В Илоне же есть все то, что неудавшийся Лоэнгрин безнадежно ищет в себе: «красота, и величие, и расовое совершенство». И все это она ценит только как дар, помогающий знать и благодарить Дарителя. А благодарность — продолжение восхождения, и вовсе закрытого для Фильскайта. Ему не до благодарности, ведь он всерьез занимается учеными изысканиями, результатом которых становится трактат «Хоровое пение в его связи с расовой спецификой». Звучит пародийно, между тем в названии исчерпывающее отображение внутреннего мира Фильскайта. Со всеми этими потугами он — фигура для комедии. Именно из такого комического, нелепо низового положения он и рвется выскочить, выпуская обойму в Илону. Не в силах измениться сам, убирает помеху. Не в состоянии ожить и пребывать в смысле, убивает жизнь и смысл. Но нам давно объяснил Родион Романович: «я не старуху убил, я себя убил». То же самоубийство совершено Смердяковым через убийство Федора Павловича Карамазова, только на этот раз бесповоротно, по-иудовски. Смысл и жизнь не убиваемы, вот почему выстрел — последнее, что мы знаем о Фильскайте, больше автором он не упоминается, о мертвой душе сказать нечего.

Это тот случай, когда не злодей оборачивается пошляком, а, наоборот, в том, кто по видимости не хотел быть злодеем (чуждался собственноручных убийств), злодей выявляется — как последний итог, достигнутый предел убогости и низости его натуры. В Смердякове же, который потому и был назван первым среди пошляков-«злодеев» эта тема достигает смыслового предела, никем ни до, ни после не перейденного: низость исчерпала мыслимые «низи» человеческого и вышла в инфернальное, в смерть, в ад.

Вообще говоря, назвать Фильскайта пошляком значило бы подгонять под общую схему проводимых здесь рассуждений образ несколько другого плана. Представляется, что в нем для Белля главное — нацист-«нелюдь». Однако в независимости от замысла результат шире только нацистской темы. Жестокость как таковая сама по себе вещь схематичная. А человек все-таки в какой-то клеточке всегда остается душой живой. И потому если жестокость укоренилась и окопалась в душе, стало быть, что-то ей в этом помогло, совместными усилиями вытесняя постепенно из нее жизнь. Случай Фильскайта это демонстрирует. Так, например, он «неохотно уничтожал людей. Сам он еще никого не убил». При этом «его страшно угнетало то, что он не может убивать». Это — знак того, что в душе теплится жизнь. Но так же и того, что ее очень немного. «Угнетало» — поскольку он «понимал, что это необходимо», понимание же держится не на причастности смыслу, а на преклонении перед приказом.

Приказы для него и есть смысл, священное: они «более святы, чем музыка». О том же — остаточности жизни и ничтожности ее остатка свидетельствует и болезненная судорога выстрела. Это агония души Фильскайта, выстрелом окончательно превратившей себя в мертвяка. Таким образом, ограниченность души и ума — хорошая база и для ожесточения, и для опошления души. В обоих случаях — движение к смерти. И фигура Фильскайта демонстрирует, какова связь между жестокостью и пошлостью.

Вообще в страсти Фильскайта к правилу очень много болезненности и сухости. И надо сказать, в этом он — рифма несчастному Финку. И в том и в другом знаменитая немецкая добропорядочность, высушиваясь, вырождается. Но в Финке она все-таки остается сама собой, хоть и маленькой, сухонькой, жалкой. В Фильскайте же принимает в себя иные примеси, последние, доминируя, подчиняют ее себе. Вследствие чего она меняет знак. Фильскайт всю жизнь стремится попасть в высшие сферы, удачи ему достаются тяжело, и всегда в них сильный привкус неудач. Но что, если бы все его чаяния сбылись? Какие элементы в его душе возобладали бы? Об этом можно судить по нескольким штрихам: свой интерес к хоровому пению и к вопросам расы он объединяет в труд, результат «длительных и усердных изысканий — статью под названием «Хоровое пение в его связи с расовой спецификой». Это ее, пошлости, скользкая поступь — пустозвонство, претенциозность — беспомощные потуги на величие, бессмыслица, фальшь. И еще более красноречивое свидетельство: Фильскайт окидывает взглядом лагерь, желая увериться, что везде порядок, и видит, в частности, «густые облака жирной копоти», выталкиваемые трубой крематория. Там уничтожают людей, избавляя от необходимости заниматься этим самого Фильскайта. Его ни труба, ни облака не заставляют даже поморщиться, напротив, поскольку «все было в порядке», Фильскайт «бросил на стол фуражку и самодовольно качнул головой». Как видим, пошляк проявляется в нем очень быстро и легко. Достаточно сознавать себя начальником некоей упорядоченной единицы. Таким образом, будь в его жизнь побольше успеха, та внутренняя готовность, которая обнаруживает себя в приведенном эпизоде, развернулась бы, пошляк в нем вытеснил бы все остальное за ненадобностью. Из этого можно заключить, что пошляк в нем сидит, просто, нет условий, чтобы он мог о себе заявить громко и определенно. Как поучал своего сына сэр Честерфилд в своих знаменитых письмах, люди отличаются друг от друга сложным сочетанием страстей и их взаимным наслоением. В результате чего человеческие индивидуальности столь разнообразны и богаты, подразумевает поучающий сына лорд. В случае Фильскайта наслоение другого рода: бедность натуры сочетается, с одной стороны, с претензиями (отсюда болезненная уязвленность в случае неудач и пошлое самодовольство, когда успех достигается), с другой стороны — с жестокостью. Когда жизнь идет по ровной, жесткой колее, эти три составляющие дают фигуру измывающегося над подчиненными педанта. Жестокость удовлетворяется злыми, мелкими, зато нескончаемыми придирками. Потрясение, разбивая колею, делает Фильскайта чудовищем, и такой эффект — действие не одной жестокости, а ее сочетания с пошлостью. Одно подстегивает другое, таким образом являя нам, как обыватель может обернуться злодеем, а как пошляком, и как все эти типы могут соединиться в одном лице.

В то же время, Альберт («Дом без хозяина») при взгляде внешнем, к которому невольно тяготеет немецкая литература XIX века, вполне может быть истолкован как обыватель. Тем более его можно назвать обывателем в значении русского XIX века (мирный житель, спокойный, почтенный человек). Однако, будучи в этом смысле обывателем, Альберт не только не пошляк и не злодей, он глубокий, сильный, самобытный человек. Отсюда представляется очевидным, что близость обывателя и пошляка ничуть не больше, чем последнего и злодея.

В эпизоде срыва Фильскайта в собственноручное убийство сплетается несколько мотивов. Один из них — поздней формации: убивающих трудно назвать злодеями, то есть убийцами как таковыми, именно потому, что убивают не своими руками. И даже неизвестно чьими. Ведь в поздних войнах воины очень редко сходятся лицом к лицу. Стреляют из окопов, едут на танках, бомбят с самолета во вполне отвлеченные мишени. Не говоря уже о том, что замыслившие и начавшие войну и исполняющие их замысел далеко разведены — это не менее существенно. Таким образом, ощущение встречи со смертью — живой человек несет смерть другому живому человеку — смазано. Но смазанная, нивелированная реальность — тем более, когда она исходно — велика и страшна, — изничтоженная жизнь, это и есть пошлость. Автор же действий, которые он не осознает великими и страшными преступлениями, уничтожитель людей, который так и не понимает, что совершил, — это и есть пошляк. И таков не только Фильскайт. Мысль Белля явно о том, что он (как и Гезелер) один из «них», тех, кем и осуществляется грандиозная пошлость нацизма. Да, они все-таки злодеи, только совсем другие, не те, что были в прежних романах и, возможно, в прежних войнах. Они носители зла, а зло, которое они несут, — больное самолюбие, жажда власти, необоснованные претензии, самодовольство маленьких, ненастоящих человечков.

Тому сохранились и документальные свидетельства: те же кинохроники дают достаточно материала, чтобы разглядеть в главном наци пошляка. Вот как вспоминает время оккупации Франции Н. Берберова:

«Вхожу. В темном зале почти полно. На экране показывают, как прорвали линию Мажино, как взяли полмиллиона пленных, как бились на Луаре, как в Компьене подписывали мир и как в Страсбурге и Кольмаре население встречало немцев цветами. Потом Гитлер приезжает на Трокадеро и оттуда смотрит на Эйфелеву башню. И внезапно он делает жест… Жест такой неописуемой вульгарности, такой пошлости, что едва веришь, что кто-либо при таких обстоятельствах вообще мог его сделать: от полноты удовольствия он ударяет себя по заднице и в то же время делает поворот на одном каблуке» [5, с. 490].

Нельзя не поразиться созвучию восприятия русской эмигрантки во Франции (1940 год) и немецкого писателя. В то же время, и такое совпадение, и несовпадение с мнением большинства, конечно, неслучайно. Одиночки говорят от лица мировой культуры. Большинство — озвучивает расхожее мнение. С позиций культуры оказывается, что злодей — «страшный» только потому, что за ним сила толпы, того самого большинства. И большинство, выходит, потому и возвеличивает его до злодея, что он является ее выражением, выражением низового в каждом из представителей толпы, оттеснившего личностное. Или, иначе: он действительно страшен, но тем, что являет собой торжество ничтожества и пустоты, под видом значительности и величия. Берберова отметила в главном пошляке-наци и вульгарность, и простодушное самодовольство, и похабное веселье, — т.е. не одно, а сразу несколько, причем самых очевидных проявлений пошлости. Мемуаристка не упомянула еще о том, что пошляк-фюрер обладал крайне неказистой внешностью, именно серой и неуклюжей, речь не идет о простых физических недостатках. Это тот случай, когда внешнее — выражение внутреннего. Берберовой и не понадобилось упоминать об этом внешнем, слишком красноречивы жесты. Надо сказать, что и Белль не злоупотребляет этим простым приемом: сделать отрицательного героя некрасивым. Так, его Гезелер смазлив, у Фильскайта бледное лицо с тонкими чертами. Вероятно, автору достаточно их поступков, усиление внешними знаками было бы слишком грубым форсированием (пожалуй, к таковому можно отнести тяжелый подбородок Фильскайта). В историческом персонаже, главном нацистском пошляке внешнее так очевидно выразило внутреннее, что любой художник побоится такой гиперболы. История не побоялась, однако обыватель остался нечувствителен и к гиперболе истории, и к грубому фарсу злодейства.

Ту же линию «душевное убожество — злодей» Белль проводит еще в одном варианте, проецируя ее в бытовой пласт в «Доме без хозяина». Это не значит, что любой пошляк — злодей, но пошляк в своем пределе — такого мы находим в персонаже по имени Лео — обязательно злодей. Опять же, не в том, древнем, смысле, а как носитель зла. В общем, это вполне закономерно: если пошлость — изничтожение жизни, небытие, то она и несет в себе зло. Вопрос только в степени. В пределе же это не может быть ничем иным, как утверждением зла, смерти. Этот феномен — предел пошлости как зло и смерть и воплощение этой злой пошлости в человеке — открыт на столетие раньше Достоевским, в его Смердякове. И надо признать, этот образ гораздо глубже, чем Лео из романа Белля, хотя бы потому, что Смердяков — фигура для сюжета более значимая. Однако ни другие художники, ни критики так чутко не уловили, не подхватили эту линию, как Белль. К тому же — стоит ли это специально объяснять — у последнего она включена в свой контекст, контекст немецкой культуры.

Лео — последний и худший из «дядей» Генриха, друга Мартина, пятый из мужей-не мужей «самарянки» матери Генриха. И здесь, к слову сказать, у Белля все не так, «как принято считать». Слово «Дядя», заменяющее другое — «сожитель», представляется Мартину и Генриху грязным и страшным, почему, они не могут объяснить. Само наличие такой фигуры, тем более их череда — ситуация фальшивая и нечистая, но помимо этого каждый из «дядей» по-своему соответствует, соразмерен ситуации, с ее нечистотой и фальшью. Но Лео — трудно вспомнить что-нибудь из признаков пошлого, ему не присущее, и, наоборот, найти в нем что-то непошлое. И в то же время он не производит впечатления придуманности, кукольности. Нет, он живет, по крайней мере — действует.

Так же, как и Гезелер, и в отличие от Смердякова Лео не удостаивается последовательного и завершенного портрета. Только разрозненные штрихи, брошенные мимоходом. Этот Лео как будто затесывается или пролезает в щели рассказа об основных героях, претендуя на одну из главных ролей. Его красное — от тщательного мытья, сытое степенное лицо как будто своей плотностью, уверенным напором не дает себя отодвинуть на задний план, забыть о себе. Как водится у пошляков, он любит говорить о честности. Тираня женщину, не пожелавшую своевременно избавиться от ребенка, как он того требовал, Лео находит способ получать назад вычитаемые у него из зарплаты алименты, вымогая их у нее «честно»: «Разве я этого хотел? Ведь нет же, ты должна честно признать» [3, с. 213]. Все вздыхают с облегчением, когда его нет дома. В голодное послевоенное время, в семье из четырех человек, двое из которых — дети, незаметно становится само собой разумеющимся выделение ему большей порции, лучшего куска. Он уверен в своем праве требовать, грозить, повелевать.

Все это привычные, узнаваемые черты мелкой, пустой, глупой, не знающей никого и ничего, кроме себя, души. Красноречивая деталь — его «красное от вечного мытья лицо», совершенно очевидное указание на исключительный, никогда не насыщаемый интерес к своей персоне, реализующийся на мелко бытовой почве. Этим Лео напоминает все того же Смердякова с его лакейским щегольством в одежде: как желтые лакированные сапоги Смердякова неуместны в его положении, так же не идет желтый шарф Лео к форменному сюртуку кондуктора. Родственен он и Наташе из чеховских «Трех сестер», одна из характеристик которой дана в загадочной реплике Маши: «…и щеки у нее вымытые-вымытые». Вот бы свести вместе этих двоих, кондуктора Лео и «мещанку» Наташу. И пусть бы, упираясь в блистающие вымытостью красные щеки друг друга, красовались своими желто-розово-зелеными нарядами. А Смердяков, может быть, он дирижировал бы этим славным дуэтом? Нет, не получается. При всем многообразии элементов пошлого, из которых, как будто без примеси чего-либо иного, состоит Лео, даже он не пара Смердякову. Да, в Лео дан предел пошлого. Но Смердяков его переступает, выходя в инфернальное, где ничего человеческого уже нет.

Да и дуэт — проект безнадежный. Пошляки такого грубого замеса, будучи замкнуты друг на друга, взаимно изничтожатся. Их способ существования — паразитирование, потому им нужен некто живой, но слабый и безответный. Тогда грубость, бестактность, ограниченность соединяются в мощный напор души, не знающей ничего, кроме своей цели и своих представлений. Всего-навсего. Действительно, все это было бы только жалко, если бы напору противопоставлен был упор. Натиску ничтожества (глупости, ограниченности, низости) — сопротивление жизни. Странное, пожалуй, противопоставление, ничтожества и жизни. Но странным оно кажется в свете того, что слово «жизнь» для нас нивелируется и стирается ввиду его употребления в контексте обыденном и невыразительном. Исходно же жизнь — это и есть величие, высота и глубина. Именно поэтому противостояние напору нежити-ничтожества вещь и трудная сама по себе и трудноуловимая. Как могут противостоять поющие птицы грохоту похабной музычки? Только продолжать петь. Река — канализационным стокам? Продолжать течь. Человек «живой и настоящий» пустому и негодящему? «Воды глубокие плавно текут, люди премудрые тихо живут», говорит Пушкин. Тихо, но живут. Знаменательно разнятся развязки у Белля и Чехова. В русском варианте сестры вытеснены на окраину жизни, поскольку не распознали, где центр, где та самая «тихая» жизнь. Их дом остается опустелым, а жизнь опустошена. Мать Генриха уходит от Лео совсем не героически и не романтически, к новому «дяде» — от отчаяния, потому что некуда идти. Но совсем маленькая тень (даже не луч) надежды появляется: очень вероятно, что этот «дядя» будет не только последним, но так и не состоится в качестве прежних. Что только благодаря ее решимости разорвать, наконец, дурной круг, она получит помощь. В немецком конце больше оптимизма, что же, русский более правдив, или только менее верит в деятельно созидательное начало? Вероятно, не стоит ставить такие точки над такими «i», может быть потому, что первое и второе равно возможно и равно действительно.

В заключение стоит пояснить такое исключительное внимание, оказанное одному и только одному автору. Нобелевский лауреат Г. Гессе, вероятно, самый популярный в 60–70 годы XX века писатель, еще один большой писатель и интеллектуал Т. Манн едва упомянуты. При этом и в их произведениях звучат темы упадка Германии, противостояния нацизму, и здесь в центре страдающий ввиду отчужденности от жизни человек. Так или иначе, они выходят к тому, о чем здесь идет речь. Однако оба автора слишком интеллектуалы, их художественная позиция исключительно рафинированна для того, чтобы выходить к теме «живой жизни» непосредственно. В этом смысле гораздо более плодотворным становится рассмотрение произведений Белля, который в выборе и стиля и персонажей избегает всякого рода усложненностей и изощренности. В этом близок Г. Беллю Э.М. Ремарк. Выражается это в том числе в мотиве оппозиции главных героев общепринятым нормам, рамкам, заведенному порядку. Однако поскольку решение названных тем у Белля богаче, то анализ произведений Ремарка был бы приращением количества вариаций, а не смысловых ходов.

Г. Белль, выше всего ценя «живую жизнь», исключительно чуток к опасности истереть жизнь в ничто, так и не заметив, что произошло. Таковая чуткость, как раз и дающая возможность выставить ничто упор, воспротивиться натиску небытия, разъедающего жизнь, немецким прозаиком впитана, конечно, от наших Гоголя, Достоевского, Толстого. Но, опираясь на традиции русской классики, Белль все-таки остается в русле своей национальной культурной традиции, а потому в чем-то договаривает и русский и немецкий XIX век.

Литература:

  1. А. Бекель. Mensch, Gesellschaft, Kirche bei Heinrich Boll. Человек, общество, церковь у Генриха Белля.
  2. Достоевский и его время. Л., 1971.
  3. Г. Белль. Когда началась война // Г. Белль. Избранное. М., 1987.
  4. М.Ю. Лермонтов. Герой нашего времени // М.Ю. Лермонтов. Сочинения в 2-х томах. М., 1990. Т. 2.
  5. Н. Берберова. Курсив мой. Москва, 2011.

Журнал «Начало» №32, 2016 г.

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.