Опыт святости и язык художественности

Статья посвящена проблеме изображения святости в художественном тексте. Автор сравнивает принцип повествования житийного жанра и авторской литературы. Далее проблема исследуется на материале романа «Война и мир». В центр рассмотрения ставится образ княжны Марьи.

Портрет Княжны Марьи Болконской. Художник Константин Рудаков. 1946.

Ключевые слова: житийный канон, святость, образ, жертва, другой.

О святом рассказывает житие, отличающееся не только от художественного произведения (романа, повести), но и от биографии (жизнеописания), имеющей установку на документальность. Жесткий канон призван удержать повествование в том особом пространстве, не художественном и не документальном («мира сего»), в котором только и может идти речь о святости. Святой живет в «мире сем», но ему не принадлежит. Стало быть, из всей жизни житием выбираются моменты святости, те моменты, когда святой пребывает в Боге. Ясно, что на них можно только указать, изобразить же святость, которая есть неотмирность, нельзя. Во всяком случае, с той полнотой, глубиной и последовательностью, которые при изображении литературного героя принято полагать критерием удачи художника и состоятельности образа.

Моменты проявления святости соединяются друг с другом линией, прорисовываемой твердой рукой агиографа, и само искушение подвижника (обязательный композиционный момент) влечет за собой победу, в которой мы не сомневаемся. Таким образом, здесь нет места сомнениям, переживаниям, слабостям — всему тому, что послужило бы связующей нитью между нашей жизнью и его житием, что дало бы нам надежду на возможность и нашей причастности святости. Отчасти этому может послужить жизнеописание ввиду его не подчиненности канону и большей информативности. Однако и в его задачи не входит проникновение в душевные глубины.

Стать третьим, небесполезным участником постижения опыта святости в каком-то смысле может художественная литература с ее психологизмом и художественным вымыслом. Не итоговые, прославляющие, а скрытые от глаз, переломные и имеющие открытую перспективу события, которые, по законам жанра, во всех тонкостях известны автору, представляют главный интерес повествования, основанном на художественном вымысле. Последний тем и хорош, что, не посягая на подробности жизни определенного, прославленного святого, рассказывает о человеческой душе, позволяя нам соотносить себя с персонажем. Впрочем, художественное произведение не может изобразить восхождение к святости как нечто последовательное, как жизненный путь ввиду самих законов художественной реальности. Святой — «плод» исполнения замысла Творца, а персонаж художественного произведения создается сложным соединением душевного опыта автора и осуществляющихся смыслов мира, в котором он живет, нашего мира. Однако поэтика имеет нечто общее с каноном, поскольку говорит о том, «как должно быть», и если предметом повествования являются не мелочи повседневных переживаний, а вершины человеческого духа, пусть в его борениях, то в персонаже художественного произведения проступают порой черты святого, светит причастность миру Царства Божия. В конце концов, порой герой подходит к святости совсем близко. Представляется, что так обстоит дело с тургеневской Лукерьей из рассказа «Живые мощи». Сложность состоит еще и в том, что художник должен одновременно и сохранять дистанцию, и, так или иначе, быть причастен опыту своего героя. Возможно, именно благодаря выбранной Тургеневым форме повествования в «Живых мощах» состоялся, может быть, беспрецедентный случай изображения воистину «святой простоты».

Тогда же, когда, как это и бывает обычно в романе, герою надлежит действовать и быть включенным в жизнь мира, художнику не миновать трудностей, преодолеть которые до конца не удастся. Так обстоит дело с княжной Марьей Болконской, одной из главных героинь «Войны и мира». Кто не помнит лучистые глаза, преображавшие некрасивое лицо княжны Болконской. Это одна из главных страниц школьной хрестоматии, набивших оскомину и представительствующих за роман Толстого, как яркие открытки за популярные туристические маршруты, многим поколениям. Между тем, Толстой здесь, плохо ли, хорошо ли, пытается создать икону, то есть явить преображенную природу, человека не от мира сего. Но если икона использует канон, то Толстой вынужден прибегнуть к декларации, что, конечно, соответственно и воспринимается. Однако к декларациям все не сводится, их можно извинить ввиду того, что в княжне Марье действительно присутствует некая «высшая духовная жизнь». Другое дело, что выражает себя она не с такой определенностью и прямотой, как порой хочется создателю образа.

Во-первых, княжна Марья все-таки очень «другая», чем сам Толстой. И потому до конца проникнуть в душевный мир своей же героини автору не удается. Так же как Николаю Ростову — в мир своей жены. Однако оба, в силу своей исключительной чуткости, а первый — еще и художественной одаренности, твердо знают об этой ее принадлежности иному. Показателен один особенно проникновенный взгляд Николая на жену:

«Боже мой! что с нами будет, если она умрет, как это мне кажется, когда у нее такое лицо, — подумал он, и, став перед образом, он стал читать вечерние молитвы»[1, с. 297].

Очевидно, что мысль о неотмирности жены принадлежит одной сфере — страха и трепета перед недоступным Иным, а чтение молитв — другой, упорядоченной, правильной жизни. И, как ни парадоксально, думая о жене, Николай более лично встречается с Богом, чем в чтении молитв, которое для него ритуально. С верой Николая Ростова обстоит так же, как и со всей остальной его нехитрой метафизикой. Толстой частенько, говоря о своем герое, прибегает к оборотам «как все» или «как девять десятых», «как это обычно бывает». Вот и верит Николай, «как все», то есть соблюдает правила и обряды. Впрочем, в отличие от совсем уж «всех», граф Ростов вовсе не считает соблюдаемое только формальностью, этикетом, он искренне видит в нем свидетельство веры. Однако «из глубины души» и «от сердца полноты» он обращается к Богу только в минуты отчаяния и растерянности. Это действительно обычная вера обычного человека. На этом фоне тем более очевидной становится религиозная одаренность княжны Марьи, нечто о Боге знающей с самого начала и раз навсегда, всю жизнь свою проживающей в обращенности к Нему. Однако сама по себе религиозность ни в коем случае еще не означает святости. Если понимать, скажем, под религиозной одаренностью способность, желание, потребность устремлять мысли и чувства к некой высшей силе, с ней же соотносить свои действия, как следствие такой открытости доверие к обрядам, желание подчиняться форме, то оборотной стороной часто оказывается детская незрелость души, стремление возложить на другого — или Другого, или другое — и решение, и ответственность. Так, к слову сказать, обстоит дело и с прочими талантами. Хорошо известны рассеянность кабинетных интеллектуалов или беспорядочность художественных натур. Кроме того, одаренный религиозно человек может быть мало развит в других отношениях. Таким образом, святость подразумевает нечто большее, чем сильное религиозное чувство.

Не случайно Евангелие говорит о малом числе «избранных». Они выделяются деятельной отзывчивостью к истине Христа. Такого рода «избранность» — главная черта княжны Марьи. И хотя в целом ее образ Толстым дан совсем не так выпукло и зримо, как Наташин, есть моменты и даже эпизоды, где он становится не менее живым и обаятельным, а вместе с тем приоткрывает нечто о святости. Реакция же Николая Ростова на «строгое выражение затаенного высокого страдания души, тяготящейся телом», проступившее на лице его жены, хоть и мимолетна, и не влечет за собой дальнейших разъяснений (Николай не привык долго останавливаться на своих мыслях, тем более таких трудных), но служит неким указанием на «божественную стыдливость страданья». Страданье княжны, — противоположное страданью романтика, о котором он всегда готов поведать и которым дышит весь его облик, — стыдится быть обнаруженным, поскольку в житейской суете ему нет соответствия. Речь не об утаивании героиней своих переживаний, но об их сдержанной сосредоточенности и кротости («та кроткая улыбка увяданья, что в существе разумном мы зовем божественной стыдливостью страданья»). Это не обыденное страданье, а то острое восприятие тягот мира, которое на выходе становится со-страданием, милостью самоотвержения, жертвенной любовью. Конечно, Николай Ростов видит в лице жены такое страданье. Правда, слова Толстого о «душе, тяготящейся телом», пожалуй, лучше проигнорировать как «отсебятину» его любимой мысли, его «нирванизма». Пытаясь создать икону, Толстой не замечает в сложившейся задолго до него традиции, что иконописное тело не бременит душу и не отменяется, а истончается ею. И вопреки воле автора, именно так и строятся отношения души и тела княжны Марьи.

Княжна Марья и Николай Ростов. Иллюстрация А.П. Апсита к роману Л.Н. Толстого «Война и мир».

Надо заметить, по житейской логике слова, звучащие в душе Николая Ростова «что будет со всеми нами…», скорее бы могли быть сказаны о нем самом его женой, а не принадлежать ему. Он, отец семейства, рачительный хозяин, своими попечениями, выдержкой, неустанными трудами сделал разоренное отцом имение доходным, обеспечил своим детям и жене спокойное будущее. Вот уж действительно — надежда и опора. Что будет с княжной Марьей, «если он умрет», мы можем судить по тому, как складываются ее отношения с богучаровскими мужиками в день смерти старого князя Болконского. Вовсе не желая ей зла, мужики, однако, вступают с ней в классические отношения бунта, где верх одерживает, уж конечно, не кроткий и милостивый. Они бы легко погубили ее, не подоспей неожиданная подмога. Знаменательно, что тут-то будущие супруги и знакомятся. Таким образом, на каком-то уровне все складывается в соответствии с житейской логикой: Николай показывает себя и воином и хозяином, укротив мужиков. Княжна же, в своей трогательной беззащитности и готовности к безусловному послушанию, — та, кто всегда по достоинству оценит волю и здравый смысл Ростова. Он, безусловно, почувствовал в княжне Марье лестную для себя готовность признать в нем господина и повелителя, но названные обстоятельства ничтожны перед тем, что действительно сделало их бесконечно близкими людьми. И, в конце концов, решающими вехами в развитии их отношений были моменты, когда в княжне Марье обнаруживало себя «затаенное высокое страдание души», и в день первой их встречи, когда умер старый князь Болконский, и в минуту главного объяснения, когда все решили ее слезы скорби об утраченной дружбе. Речь идет о том времени, когда Николай, впав в нужду и живя уединенно с матерью и Соней, стал сторониться княжны Марьи, считая унизительным теперь ухаживать за той, кто слишком очевидно превосходит его по богатству и положению. И здесь не-гордый помогает гордому, некрасивый красивому. Княжна Марья, поняв причину холодности Николая, дает волю жалобам и слезам, разрывая казавшееся минуту назад безнадежным отчуждение, по видимости, простым женским способом. Однако ее слезы не только женские, на них тоже лежит «кроткая улыбка увяданья». Дело в том, что она совсем не надеется на брак с Николаем, а хочет только вернуть его теплое отношение. Потому так чисто ее слезы и льются и так быстро размягчают сжавшееся сердце Николая. И сейчас, и раньше, и после в отношениях графа Ростова и княжны Марьи утверждается не-житейская логика: наибольшим уроном для мира будет утрата наименее практичного его насельника, непрактичной и некрасивой старой девы, а не рачительного хозяина и бравого гусара. «Что будет с нами, если она умрет» — если умрет эта чистая, готовая от всего своего отказаться душа! со всеми нами, такими здешними людьми! — вот что, в конце концов, звучит в думах Николая, глядящего на свою жену. Такая логика имеет прямое отношение к миру святости.

«Затаенное страданье» героини можно толковать как постоянную готовность к милосердию, тоску по ближнему в несчастье. Вспомним, что говорится о жертвенной любви княжны Марьи. Почти ничего. «Божьи люди» приходят к ней с заднего крыльца? Но они не очень убедительны в своей «божьести». Припасла себе одежду странницы? Но представить себе ее странствия можно только как вариации на тему ухода самого Толстого — как смятение сердца, с неизбежными призвуками нот одинокого стародевичества. Да и не впадет тихая княжна в такую истерику никогда. Наряду со странничеством воображение рисует ей и другие картины — семейной жизни с мужем и детьми. Но в них нет ничего не только жертвенного, а даже собственно княжнымарьиного. Так что не в религиозных мечтах, рассуждениях и беседах дело. Они или знак незрелой души, или тень не явленного пока, находящегося под спудом. Однако, будучи беспомощными, они не пусты, содержа готовность глубоко пережить нужду другого. Самоотвержение княжны ждет своего часа, до поры оставаясь только терпением отцовского гнета. Но любовным терпением, не сводимым к забитости и стертости личности, и такая его окраска — залог того, что все-таки обнаружит себя позже.

Отношения княжны Марьи с отцом по большей части таковы, что говорить о жертвенной любви со стороны дочери трудно: слишком она подавлена деспотичным Николаем Андреевичем Болконским. Слишком эгоистичен он в своих требованиях. Это касается и такой мелочи, как изучение геометрии, к которой у дочери нет способности и в которой нет нужды, и такой серьезной вещи, как замужество засидевшейся в девках княжны. Засидевшейся не потому, что некрасива — как помним, некрасивость ее отменяется для полюбившего ее Николая Ростова. Причем отменяется не тогда, когда их отношения развернулись и углубились, а после первой же встречи. Тетушке, которая самонадеянно мнит себя его свахой и молвила было о внешности княжны: «И она совсем не так дурна», — Николай обиженно отвечает: «Совсем нет!» То есть общее мнение, давно ему известное, просто перестает для него существовать.

Таким образом, некрасивость, о которой упорно твердит Толстой, в которой уверен старый князь Болконский и которую знает за собой княжна, гораздо более следствие несчастного детства и грустной юности, чем неправильности черт и фигуры. Николай Андреевич, как помним, совсем не хлопочет о том, чтобы подыскать для дочери подходящую партию, а когда появляется жених — Анатоль Курагин — боится больше не его очевидной глупости, которая сделает несчастной дочь, а своего расставания с ней. Все это читатель легко может понять, а потому Анатоль в каком-то смысле самый подходящий образ для рассказа о невозможности для княжны Марьи брака, пока жив отец. Он говорит сразу о многом: и о наивности княжны, сразу увидевшей в нем доброго мужа, и об ужасе, которым бы обернулся для нее такой союз (тем самым Толстой нам несколькими абзацами рассказывает как бы еще одну типичную историю), и о проницательности князя — он-то сразу понял, что за гости к нему пожаловали. И о его отцовском эгоизме — не добром встретил бы он любого жениха, разлучающего его с дочерью. При такой деспотии уступчивость княжны не представляется подвигом самоотвержения, скорее растворенностью в более напористом и знающем свои цели отце. Однако эпизод смерти старого князя выявляет в княжне нерастворяемое ни в чем и задним числом окрашивает жизнь с отцом в патетические тона. Об этом и стоит поговорить.

Удар случился неожиданно, и для такого человека, как князь, это самый естественный, в смысле художественной логики, конец. Вся жизнь его держится на таких жестких пружинах, что они не могут обмякать постепенно, а должны непременно сломаться и вылететь. Но что остается в князе без этих пружин? Ведь Николай Андреевич Болконский настолько подчинил в себе все остальное неостановимой деятельности и не терпящей компромисса требовательности, что стал практически равен им. И вот, когда сын уходит на войну, он не считает нужным отвлечься от работы в прощальном разговоре с ним («Ежели нужно сказать что, говори. Эти два дела могу делать вместе» — его слова), вернее, он не позволяет себе отвлечься. В полной обращенности к князю Андрею звучат только две фразы, коротенькое, многозначительное «Жена!» и слова о смерти и дворянском достоинстве, заканчивающиеся гневными криками, перепугавшими домашних — они решили, что отец и сын поссорились. На самом деле старый Болконский криком заглушает боль разлуки, просящуюся нежность, стыд за свою чувствительность, в конце концов, неумение найти нужный тон. Трудно согласиться с однозначно резким суждением Страхова о старом Болконском, ставящим непроходимую черту между князем до удара и после. Но, безусловно, справедливо замечание критика о том, что развязка отношений старого князя с дочерью,

«когда старик, сломленный болезнью и близкий к смерти, выражает наконец всю нежность к дочери, — производит потрясающее впечатление» [3, с. 200].

Старый князь и княжна Марья. Иллюстрация А.П. Апсита к роману Л.Н. Толстого «Война и мир».

Однако Страхов крайне упростил ситуацию, сведя ее к извращенной (и только) любви к дочери, таящейся «под игрою страстей, под всеми формами себялюбия, своекорыстия, животных влечений» [3, с. 200] старого князя. Сильным преувеличением можно считать и слова о негодовании, которое более всех других героев романа вызывает у читателя старый князь. В гневных криках, в показной холодности к сыну, даже в грубых разговорах с дочерью содержится не только гнев, холодность и грубость, читатель способен увидеть и понять сквозящие в болезненных выходках достоинства.

Ставя вопрос о мере святости княжны Марьи, уместно, как ни странно, отнести тот же вопрос к ее отцу. Они все, Болконские, схожи в том, что мыслят жизнь как нечто безупречное, совершенное, такое пространство, где не будет места ничему мелкому, низкому, пустому. Старый князь, таким образом, стремится к аналогу святости, просвещенческого извода (по канону века Просвещения). Так же, как христианин, вставший на путь святости, он предписывает себе постоянную аскезу. Именно непрерывностью аскезы святой отличается от не святого. И именно такова, непрерывна, аскеза Николая Андреевича Болконского. Ею он силится спастись от скуки (пустоты), мелкости и глупости как следствия бездействия и несобранности ума. Таким образом, и в цели (спасения от небытия) его аскеза близка христианской. Отличается же от последней она тем, что совершается не в обращенности к Богу. Ориентир князя можно обозначить как содержательность жизни и постоянную актуализированность собственного «я». Перефразируя известное положение, можно сказать, что для него действовать и быть одно, и мыслить для него — тоже действовать, не созерцать. Область созерцания, как и область сердца, в представлении князя, так и оставшегося душой в восемнадцатом веке, столь же ненадежна, как праздные разговоры, чтение романов и прочие бесполезные вещи. И назначенной им самим себе «святости» князь достигает, что не может не вызывать, по крайней мере, уважения. Так что не себялюбием как таковым извращается любовь старого князя к дочери, а невероятно более сложным сплетением внутри его личности. Резкость и сухость, в обращении с дочерью доходящие до грубости, диктуются отчасти духом времени, но отчасти и личной робостью перед фальшью, позой, излишними проявлениями чувства… Наконец, перед самой областью чувства, в которой такой человек, как он, должен был ощущать себя чужим.

Но что же остается, повторим вопрос, когда пружины лопаются?

«Навстречу ей (кн. Марье) подвигалась большая толпа ополченцев и дворовых, и в середине этой толпы несколько людей под руки волокли маленького старичка в мундире и орденах» [2, с. 141]

— вот так, старичок, да еще и маленький, да еще тащимый волоком,  — и почему-то в мундире и орденах. Непонятно, даже нелепо: зачем маленькому старичку такое бремя, о чем и кому оно свидетельствует? — таким взглядом предлагает посмотреть на сокрушенного князя. Теперь мундир и ордена усиливают катастрофичность, неожиданность происшедшего и какое-то вопиющее несоответствие, чего-то чему-то: былой строгой властности и силы нынешней обмякшести, бессилию и зависимости. Цепочка несоответствий: маленький старичок — мундир и ордена — «выражение робости и покорности» — куется вторым, выпадающим, звеном (мундиром и орденами), тем, что осталось от прежней жизни, что никому теперь не нужно, включая обладателя. Предельно заостряет Толстой вопрос жизни и смерти. Речь не о накопленных богатствах, удовольствиях и прочих обычных в таких случаях обманчивых ценностях. Здесь ведь, действительно, труд, честь, «слава, купленная кровью», доблесть, заслуги. Почему же так нелепы они теперь? Смерть, подталкивает нас заключить Толстой, рано или поздно обнажает пустое нутро любой славы и любых заслуг человека. Пусть ордена заслужены, но грудь, украшенная ими, должна быть колесом, даже если воин давно в отставке, если он ветеран. Только пока вид обладателя орденов соответствует им, они представляют ценность. Ведь они тоже — вид, они только подтверждение, и действительны, пока награжденный продолжает быть тем, кто когда-то совершил подвиг. Далее они только воспоминание, и всегда не без грусти.

Грусть и растерянность окружающих, робость и бессилие «самого». И все?

«Старый князь был в беспамятстве; он лежал, как изуродованный труп. Он не переставая бормотал что-то, дергаясь бровями и губами, и нельзя было знать, понимал он или нет то, что его окружало. Одно можно было знать наверное — это то, что он страдал и чувствовал потребность еще выразить что-то» [2, с. 142].

Итак, осталось, как минимум, страдание, а к нему — «потребность еще выразить что-то», делающая страдание осмысленным и означающая продолжение жизни. Но обнаруживается суть беспокойства князя, — желание объясниться с дочерью и страх перед невозможностью, — живым стремлением аннигилируются телесный паралич и беспамятство как признаки смерти, а знакомый образ как будто обновляется и высветляется. Высветляет его, как ни странно, не в последнюю очередь — робость. О робком выражении, появившемся в лице князя, Толстой упоминает несколько раз, с особенной настойчивостью подчеркивая его:

«перемена произошла в его лице. Одно, что она увидала, было то, что прежнее строгое и решительное выражение его лица заменилось выражением робости и покорности» [2, с. 141],

— выражение, действительно свойственное старым людям, лишенным возможности действовать самостоятельно. Но если бы робость князя была только такой природы, кроме жалости и разочарования ничего бы она не вызывала. Между тем, сцена объяснения князя с дочерью из лучших в романе Толстого и вообще в мировой литературе. «Комический труд, с которым он (князь) ворочал языком», пытаясь высказаться, заставит не меньше обливаться слезами над вымыслом, чем признания каких бы то ни было романтических влюбленных.

«Княжна Марья вошла к отцу и подошла к кровати. <…> Лицо его, казалось, ссохлось или растаяло, измельчало чертами. Княжна Марья подошла и поцеловала его руку. Левая рука сжала ее руку так, что видно было, что он уже давно ждал ее. Он задергал ее руку, и брови и губы его сердито зашевелились».

Ну вот, опять отец сердится! И опять дочь боится:

«Она испуганно глядела на него, стараясь угадать, чего он хотел от нее».

Но мы погрешим против очевидности, если остановимся на этом «опять». Нет, теперь в гневе и страхе видится совсем другое. Князь сердится на помеху свидания с дочерью, она же страшится не понять его. Нам предлагается посмотреть на князя как на маленького жалкого старичка в ненужных орденах, но не так смотрит на него дочь. Для нее не существует рухнувшего величия. Она с прежним почтением и трепетом думает о нем и обращается к нему. Его робость не делает ее «сильной» и «власть имущей». Она занимает все то же подчиненное положение. Ясно, однако, что не забитость и рабская покорность тому причиной, а освященность ее отношения к отцу. Князь «стал говорить, робко и умоляюще глядя на нее, видимо, боясь, что она не поймет его». Во всех оттенках робости князя есть общее: она — порождение живой души и тонкого чувства, бывшего и до удара, но уступавшего более громкому и внешнему. Ситуация после удара — бессилие внешнего и сверхусилие внутреннего.

«Княжна Марья, напрягая все силы внимания, смотрела на него. Комический труд, с которым он ворочал языком, заставлял княжну Марью опускать глаза и с трудом подавлять поднимавшиеся в ее горле рыдания».

«Комический труд» указывает на несущественность для князя внешнего, опущенные глаза княжны Марьи — больше чем деликатность, стыдливость почтения, не позволяющие смотреть на попранное достоинство, она не может смотреть на «комичного» князя, потому что боится разрыдаться. То, что комично само по себе, вызывает боль у того, кто любит. Безошибочно найденный Толстым штрих есть указание на то, что все действия и события не существуют сами по себе, цена им назначается отнесенным к ним субъектом. Княжна Марья боится унизить происходящее своими рыданиями. Тем самым, обманывая ожидания, слово «комический» делает еще ярче безоглядную любовь княжны к сокрушенному старику. И что же, эта жертвенная любовь появилась только сейчас или выросла из порабощенности и забитости? Так не бывает! Продолжим чтение.

«— Гага — бои… бои… — повторил он несколько раз. Никак нельзя было понять этих слов. Доктор думал, что он угадал, и, повторяя его слова, спросил: княжна боится? Он отрицательно покачал головой и опять повторил то же…

— Душа, душа болит, — разгадала и сказала княжна Марья. Он утвердительно замычал, взял ее руку и стал прижимать ее к различным местам своей груди, как будто отыскивая настоящее для нее место».

Это объяснение парализованного старика и неуклюжей старой девушки напоминает, вот парадокс, любовное объяснение Левина с Кити, самую счастливую сцену в «Анне Карениной». Они стоят у бильярдного стола, и Левин мелом пишет первые буквы слов, которые не позволяет себе произнести вслух. Он не может после унизительного для него отказа Кити повторить предложение, которое она на этот раз готова принять. Предложение легитимируется в случае, если Кити поймет написанное, вообще-то недоступное пониманию.

И не очень одаренная Кити понимает, как будто осененная высшим смыслом происходящего. Отвечая Левину тем же способом, она, в свою очередь, избавлена от тягостных для нее признаний своих слабостей. Все решают невысказанные, реющие в воздухе слова. Но, может быть, княжна и ее отец трогают глубже, хотя бы потому, что не обременены молодыми ненадежными восторгами, а также потому, что это не начало, а конец их отношений, с которым они останутся навсегда. Выше и лучше ничего не могло произойти.

Старый князь и княжна Марья. Иллюстрация А.П. Апсита к роману Л.Н. Толстого «Война и мир».

«— Все мысли! об тебе… мысли, — потом выговорил он гораздо лучше и понятнее, чем прежде, теперь, когда он был уверен, что его понимают. Княжна Марья прижалась головой к его руке, стараясь скрыть свои рыдания и слезы».

То потрясающее впечатление, которое производит сцена, основано на самом известном и таинственном из всех чудес нашей жизни. Двое людей перестают быть отдельными индивидуумами, преодолевают свою обособленность обращенностью друг к другу. Ну да, любовь князя таилась под себялюбием. Но как она может отодвинуть его назад, заслонить собою? Просто поменять их местами, затаить себялюбие под любовью способ заведомо провальный. Только встав над ним, а поскольку себялюбие покрывает толстой корою существо человека, то и над собою, то есть отменив границы себя, можно достичь действительной перемены. Вот и все чудо: ты перестал быть только собой, отдав себя ожиданиям другого, ты проник в него, и он тоже перестал быть только собой. Старый князь как только он — парализованный старик, которому отказали главные способности, в частности речь и движение. Старый князь как тот, кого любит дочь, начинает говорить «гораздо лучше и понятнее», поскольку видит, что понять его для нее важнее всего на свете. И вот он оживает. Да, но ведь он все-таки умрет, говорит скептик-позитивист. Разумеется, как и любой из нас. Но умираем и живем мы по-разному, в том числе с разным багажом подходим к черте между жизнью и смертью. Если позитивисту это не важно, остается ему посочувствовать. Ну, а Толстому, княжне Марье и бывшему сухарю старому князю важно. Важно, что он успевает перед смертью исполниться недожитым в жизни, высказать невысказанное самому себе, а не только своей дочери. Главное же — обнаружить в себе и узнать подлинное отношение к ней.

«Он рукой двигал по ее волосам.

<…> — Душенька… — или — дружок… — Княжна Марья не могла разобрать; но, наверное, по выражению его взгляда, сказано было нежное, ласкающее слово, которого он никогда не говорил» [2, с. 144—145].

Она — «душенька», она — «дружок», а не «дура», не «баба», не «плакса».

Но довольно, здесь можно остановиться, чтобы договорить главное. Конечно, любовь князя к дочери была в нем всегда, она только высвободилась и очистилась. Однако и удар не освободил бы его любовь от причуд самолюбия и принятых раз навсегда убеждений, если бы не терпела его причуды всю жизнь дочь. Уступая, подчиняясь, она удерживала в их отношениях тепло и понимание — оба понимали происходящее гораздо лучше, чем то казалось окружающим. В противном случае, если бы она сопротивлялась, как это делал князь Андрей (в чем мы ему, безусловно, сочувствуем), они бы существовали в отчуждении и противостоянии. Никаких близких, ежедневных отношений не было бы между отцом и дочерью, как их не было между отцом и сыном. Старик окончательно бы замкнулся, нахмурившись на весь свет. Для того, чтобы он мог сказать дочери слова «душенька», «дружок», «все мысли об тебе», нужна была уверенность не только в своей вине перед ней, но и в ее готовности простить, дающей надежду, что гордость будет отодвинута не зря. Некогда казавшаяся только жалкой и только свидетельством бессилия робость княжны Марьи оказывается почвой, на которой держится возможность ее последнего объяснения с отцом. То есть возможность для его робости быть не жалкой робостью бессильного, а трепетом любящего.

Не будем, впрочем, заблуждаться, для князя Андрея его самостоянье столь же органично, как для княжны Марьи ее покорность, и речь, конечно, не о том, кто ведет себя лучше. Уточнить нужно только следующее: ее покорность не сводится к природной робости, в ней есть еще «божественный свет, какое-то легкое пламя, которому имени нет», если только не считать таковым — благодать. В подчинении и уступчивости, отодвигании себя княжны Марьи есть особая одаренность, избранность. Ее чувствуют все, и старик отец, и муж, чуть ли не со священным ужасом взирающий на ее тихость, и Наташа, так полюбившая золовку. Все, кому доступна чуткость к «высшей жизни духа». Так называется «избранность» княжны Марьи в художественном произведении. Но не является ли это выражение переводом святости на язык художественности?

 Журнал «Начало» №34, 2017 г.

Литература:

1. Толстой Л.Н. Война и мир / Толстой Л.Н. Собрание сочинений в 12 т. М.: Художественная литература. 1974. Т. 6.
2. Толстой Л.Н. Война и мир / Толстой Л.Н. Собрание сочинений в 12 т. М.: Художественная литература. 1974. Т. 7.
3. Страхов Н.Н. Война и мир. Сочинения графа гр. Л.Н. Толстого. Тома I, II, III и IV. Издание второе. Москва, 1868. Статья первая // Война из-за «Войны и мира»: Роман Л.Н. Толстого в русской критике и литературоведении. СПб., 2002.

E.A. Evdokimova.

The experience of holiness and the language of artistry.

The article is devoted to the problem of the image of holiness in a literary text. The author compares the principle of the narrative of the hagiographic genre and author’s literature. Then the problem is investigated on the material of the novel «War and Peace». The image of Princess Mary was placed in the center of consideration.

Keywords: hagiographic genre, holiness, image, victim, the other.