Искушение творчеством
Магическое действие словосочетания «творческий человек» всем известно. Одни, более простые души, испытывают его сомнительное очарование на себе. Другие всегда могут быть свидетелями такой очарованности. Но чем более человек «другой», тем более сомнительным — неточным, выспренним, фальшивым, наконец, оно представляется. Почему? Может быть, потому, что выражение «творческий человек» как минимум тавтологично. Ведь связь между «творческим» и «человеком» безусловна: быть человеком вне творчества просто нельзя: начинается расчеловечивание. А недоразумения вокруг «творческого человека» связаны с всегдашней подменой глубинного и всеобщего смысла упрощенным и уплощенным. Если же под творчеством, возвращая понятию его онтологическое содержание, понимать созидание жизни и саму жизнь, подлинную и без ущерба, то ясно: к творчеству человек призван, для него сотворен — для творчества, а не для счастья. Кстати, знаменитая фраза «человек создан для счастья, как птица для полета» исходно тронута пошлостью, как плесенью и молью, еще до последующего энергичного ее затаскивания. Пошлость здесь в измельчании огромного, точнее, бесконечного, и снижении высокого, точнее, стоящего над всем. Короленко (автор приведенной фразы) или кто-либо другой говорит «создан» — или «сотворен» — и это не может не подразумевать «кем-то», и конечно, кем-то высшим и большим самого человека, «создан для» означает движение, отнесенность, а поскольку фраза не без приподнятости, то движение тоже, конечно, ввысь. Между тем счастье, какими бы радугами оно ни манило, — понятие земное, человеческое, ограниченное. И одно из двух: или создан — и тогда для вечности, блаженства, Бога. Или не создан, а произошел, и конечно, «от обезьяны», от кого же еще — тогда не только не для блаженства, но и не для счастья, поскольку вообще «для» здесь не уместно. Произошел и все, так уж получилось. И как неуместен в свете такой генеалогии вопрос чеховских «трех сестер»: «И, кажется, вот-вот узнаем, для чего мы живем, для чего страдаем». Тогда получается, что фраза, которую выводит герой Короленко[1], использует и эксплуатирует масштаб, содержащийся в словах «создан для», чтобы сделать фразу трескучей (якобы громкой и эффектной), между тем замах-то всего-навсего счастье с его первым (не третьим и не седьмым) небом, оно же для любителей этой фразы и последнее, а скорее всего еще и достоверно не существующее. Вот и трещит фраза вместо того, чтобы рокотать, а человек, не в силах осознать свою рожденность «для вдохновенья, звуков сладких и молитв», плачет пьяными слезами и поет пьяные песни (как отзывается И. Анненский о героях пьесы «На дне» Горького). Итак, для творчества сотворен человек, т.е. для созидания жизни в себе и вокруг себя, для того чтобы самому себя сделать жизнью с избытком, без скудости и, уж тем более, подмены. И вопрос не в том, только ли для творчества, в основном ли, важно то, что творчество делает человека человеком и уподобляет его Богу. Вот почему представляются как минимум наивными разговоры о том, что «да, все люди не чужды творчеству, но все-таки есть особые, и вот уж они-то точно и в первую очередь “творческие”».
Действительно, нельзя не признать того, что в художнике (в широком смысле слова: писателе, музыканте, живописце) творчество явлено со всей несомненностью и предъявлено вовне, но не забудем: только в сфере его одаренности, его специальных занятий. Совсем не обязательно, к примеру, музыкальная одаренность повышает человеческий статус, задает меру истинности жизни человека. Талантливый музыкант может быть вполне заурядным человеком. Кстати, и самый «маленький человек» в русской литературе Акакий Акакиевич был очень талантлив в своей сфере. Одаренность — призыв и вопрос, а не то, что обеспечивает удобство и приятность жизни. Между тем она очень легко становится поводом для самодовольства с одной стороны и поклонения с другой. Здесь и содержится искус — испытание — возможность возрасти и опасность пасть. Возложенную на голову корону тянет принять за естественное продолжение тебя самого, в то время как она возлагается, но не прилегает к голове окончательно, лежит бременем, а не произрастает вольно. Само по себе наличие дара — это только призыв: тебе дано — сбереги и возрасти; это настоятельный вопрос: сможешь ли, готов ли дару послужить, а жизнь прожить? Испытание может обернуться для нас соблазном, позором, падением. Понятно и то, что только мы сами будем этому виной.
Ситуация искушения-испытания-соблазна создается именно даром свободы — творчества (созидания жизни). Не будь этого, мы бы шли прямым путем, по которому наши ноги передвигались бы бодро, безошибочно, не нами. Повторю, это касается всех, но взлеты и падения художника открывают нашему взгляду то, что является внутренней жизнью каждого из нас. Обратимся же к ним, к тем, чье творчество выходит за пределы только их внутренней жизни. И если мы говорим о творчестве как испытании, восхождении, подвиге, то именно моменты срыва делают это вполне очевидным, помогают демифологизировать фигуру художника, освободив его от звания небожителя, но зато акцентировав момент служения и самоотвержения. Такое «развенчание» дает возможность, с одной стороны, не воспринимать жизнь, которой живет художник, как вечное парение или лучезарное сияние, с другой — не заменять призванность своей жизни к служению и созиданию, личную избранность каждого человека желанием окунуться в лучи славы художника, человека «особой породы». Ввиду этой задачи на художника придется обратить весьма строгий, именно испытующий взгляд. И первый, на кого он упадет, — так уж получилось, но, думается, неслучайно, — писатель, чье аристократическое происхождение служило для него поводом занимать подчеркнуто аристократическую позицию и в литературе, соответственной была и его репутация. Речь идет о В. Набокове. А непосредственное отношение к нашей теме имеет, конечно, его роман «Дар», уже своим названием утверждающий интересующую нас тему — творчество. На «Дар» последовали восторженные отзывы, как только он стал доступен для чтения. Резким диссонансом привычным представлениям прозвучала, однако, реакция о. А. Шмемана на этот роман: «Смесь восхищения и возмущения: какое тонкое разлито во всей этой книге хамство. Хамство в буквальном, библейском смысле этого слова: самодовольное, самовлюбленное издевательство над голым отцом. И бесконечная печаль набоковского творчества в том, что он хам не по природе, а по выбору, гордыне. А гордыня с подлинным величием несовместима. <…> Гоголь видел «пошлость». Но он не «хамил». Потому у него трагедия. Никакого трагизма, ни малейшего, в творчестве Набокова нет. Откуда же ему взяться в этом хамском и пошлом мире? Набоков тоже в конце концов — “спекуляция на понижение”»[2]. При всей своей резкости реакция заслуживает внимания ввиду ее не односторонности. Возмущение у Шмемана соседствует с восхищением, и ни одной из традиционно числящихся за Набоковым заслуг у него не отнимается. Оттого и стоит случай особого внимания, что в нем так странно, совсем непривычно сочетаются литературные изыски, безукоризненный стиль с тем, что названо пошлостью и хамством — самодовольством и незамечанием другого.
Как уже было отмечено, в приведенном фрагменте речь идет о хамстве не в обыденном, привычном для нас смысле, а о «библейском» хамстве Хама, сына, попирающего отца, что означает готовность — сознательную или нет, неважно — попрать святыню, сокрушить вертикаль. И именно этот счет предъявляет Набокову Шмеман, что, на мой взгляд, нельзя не признать имеющим под собой основания. Нельзя, конечно, проигнорировать те возражения, которые просятся сами собой: о том, что Набоков сводит счеты с бездарным, революционно настроенным, разночински воспитанным плебеем Чернышевским. И что это не Набоков, а Чернышевский попирает широкую, просторную, исполненную даров и богатств Русь-матушку. За ее обиды воздает, за учиненную разруху бичует. Да, воздать по заслугам разночинцу, завладевшему русской литературой, дело благое. По какому праву он оттеснил Тургенева, Достоевского, Толстого? Почему стал властвовать над юными умами? Как посмел написать так называемый роман «Что делать?», «перепахавший» и, верно, раззадоривший Ильича?
Ну, вообще-то, понятно, почему и как. Так уж, по-разночински и по-плебейски, жил, слышал, дышал и, соответственно, писал Николай Гаврилович, а не писать, видно, не мог. И знание восьми языков не уберегло от этого пагубного пристрастия, и окрик Толстого «если можешь не писать — не пиши» остался втуне. Да, «можешь не писать — не пиши». Но, оказывается, «не могу молчать» и «не могу не писать» не всё исчерпывающие критерии. Видимо, к таким неукротимым остается обращаться не с призывом, а с уговорами: «повремени, потерпи, авось перегорит». Да что там, не стоило Чернышевскому переводить брожение своего провинциального ума в слова. Только вот… почему именно Чернышевский? Почему именно его с таким азартом и размахом колет пером аристократ Набоков? Ясно ведь, что перепахать можно только готовую почву, что юным умам нужен был именно такой властитель, что он был не одинок в своих неуклюжих, но разрушительных думах. Были ведь и Добролюбов, и Писарев, они властвовали, мутили, рушили не меньше. Думается, однако, что они не подошли бы, не могли бы ни в коем случае стать материалом для расправы такого масштаба, как в «Даре», потому что не имели того, что имел Чернышевский и за что Набоков мог зацепиться, — такой биографии. Все-таки у Чернышевского была сначала влюбленность, а потом не только жалкая, но и трогательная привязанность к его беспутной
Ольге Сократовне, был позор гражданской казни (которую, соглашусь, он заслужил, но и перенес ведь достойно), и тяжелая ссылка. Ручаюсь, все перечисленное в сочетании с бестолковой и разрушительной деятельностью и впечатлило Набокова, глупости и бездарности самих по себе было бы недостаточно. На тонком и сложном сплаве ехидной насмешки с жалостью, брезгливости с последней степенью недоумения и держится линия Чернышевского в «Даре». Ведет же эту линию Набоков, легко и уверенно пользуясь всем, чем щедро наделен: противопоставляя свой талант художника жалким литературным потугам того, кого вознамерился высечь. Свою аристократическую повадку — плебейским привычкам злосчастного разночинца[3], свою укорененность в почве, чувство русского приволья и шири — мельтешению и неприкаянности секомого. Что ж, так вроде все и есть и у одного, и у другого, только вот кто с кем связался, вправе ли такой сильный сечь настолько слабого, и так крепко сечь? Ведь, заметим, это не поединок (и на поединок-то не каждый дворянин не всякого разночинца стал бы вызывать), он между ними не возможен и по другим причинам: все-таки с тем, что объект запоздалого раздражения не может ответить, приходится считаться. Значит, порка. Причем, при полной безопасности и явном удовольствии наказующего — какая-то поистине детская жестокость. При этом, однако, в отзыве Шмемана есть момент, который хотелось бы уточнить. Несоразмерной представляется аналогия Хам-Набоков — Ной-Чернышевский. Несоразмерной — да, но не вовсе беспочвенной. Конечно, при всей возможной снисходительности трудно в Чернышевском увидеть Ноя. И Набоков ни за что не признает Чернышевского своим отцом. В том смысле, что он принадлежит совсем к другой традиции, и мировоззренческой, и литературной, если вообще Чернышевского к таковой относить. Но все равно остается ситуация, от которой никуда не деться и которую Набоков изменить не волен. Ведь и Базаров Павла Петровича своим отцом не считает, но на каком-то уровне один — «дети», а другой — «отцы». И даже если снять вопрос о «Ное», есть еще одно: Чернышевский не очень умный и не очень одаренный человек, но все-таки не злокозненный. И если заслуживает насмешки и иронии, то не глумления. Что же Набоков? Пользуясь своим изощренным, рафинированным чувством слова и стиля, под видом подробного изложения биографии (останавливаясь на мелких деталях, на «неподражательных странностях» — как же, ведь все может представить интерес для почтительной заинтересованности, не правда ли? — подмигивает понимающим автор), по существу, тычет в него пальцем, призывая уловивших подмигивание разделить свое недоброе веселье. Да-да, понимающих и уловивших, ну, или тех, кому объяснили, потому что есть и те, кто по наивности принял все за чистую монету. Мне привелось наблюдать предельное изумление одной юной особы — тогда роман еще только становился доступным для чтения и широко не комментировался — когда ей указали на ироничность повествования. «Не может быть, он восхищается им!» — настаивала доверчивая душа. Уточню, в ее оправдание, она была дитя брежневского времени, самого его расцвета, советских родителей, пылко верящих в добросовестность обещаний светлого будущего. А вот чем оправдать Набокова-аристократа? Ведь глумящийся аристократом быть перестает, а использующий свой дар для сведения счетов, даже если это обида за утраченную родину, как минимум принижает себя, оказываясь на грани пошлости, если не впадая в нее. Думаю, именно это Шмеман назвал «тонко разлитым хамством».
Одна подробность частной жизни Набокова (видимо, бережно сохраненная почтительной памятью потомков) в высшей степени созвучна отмеченному в «Даре», меня она совершенно потрясла. Как известно, он был на редкость для русского писателя спортивным человеком и в том же духе воспитывал сына. И вот сыну он давал боксерские перчатки, подставлял свое лицо и настоятельно предлагал по нему лупить. Хотел ли он сформировать у сына «жесткую верхнюю губу» или это был для него такой аристократический излом, но не уйти от впечатления хамства наизнанку, попрания отцовства по инициативе самого отца, причем сокрушающего в себе самое главное, всему придающее смысл — лицо. Если в правовой сфере неоспорима неприкосновенность личности, то в сфере частных человеческих отношений — лица (на то они и личные отношения). Пощечина — катастрофа, плевок в лицо — уже мистически ужасен, целить в лицо — недостойно дворянина (хоть и надежнее других прицелов). А тут… Заигрался, вероятно. На мой взгляд, превращение в боксерскую грушу для сына своего лица и осмеяние простофили (этакого Ганса из немецких сказок, наломавшего, кстати, много дров) — явления, имеющие один корень. Шмеман «самодовольное издевательство над голым отцом» выводит к библейскому Хаму. А поскольку где самодовольство, там и пошлость, это слово не могло не встать рядом с другими упреками, как ни дико уличать в пошлости признанного по всем статьям аристократа. Конечно, Набоков не записной пошляк, об этом нет и речи. О чем же? О том, что как смерть не щадит ни старости, ни юности, как волки и вороны кружат вокруг ослабевшего тела, так пошлость всегда рядом с человеком и втягивает в себя ослабевшую душу. Речь, стало быть, о том, что творчество само по себе не спасает от провалов и мелкости, оно только повод, точнее призыв: «Трудись! Служи!» И чем доверчивее ты воспримешь свой дар как то, что возвеличивает, что дает какие-то права, как свое законное имущество, тем больше риск увязнуть в самодовольстве и пошлости.
Но если у Набокова имеет место хождение по очень опасному краю, снижение и надлом, притом что последние позиции каким-то образом удерживаются, то куда проще и оглушительней случай, мягко говоря, бестрепетного отношения к обладанию «чудным даром», рассказанный С. Довлатовым о И. Бродском. Эту ничтожную, в общем, историйку, может быть, стоит привести именно потому, что ее герой, подобно Набокову, был возведен молвой в гении и, подобно последнему, противопоставлял себя и свое творчество всему советскому с его твердолобостью, изничтоженностью и изничтожением всего и вся, мелкостью и стертостью. Ввиду этого Бродский и выбран в «обличаемые» (ясно, что если захочешь обличить, то предметов и поводов для этого долго искать не придется). Итак, история. Вышла книжечка польского поэта Галчинского в переводе Бродского. И последний удостоил Довлатова чести: подарил экземпляр с дарственной надписью. Собираясь черкнуть бессмертные слова на титульном листе, Бродский задумчиво подождал вдохновения, не более, впрочем, полуминуты, и разразился экспромтом:
Двести восемь польских строчек
Дарит Сержу переводчик.
Довлатов был очарован, обрадован и даже горд. Встретившись с Анатолием Найманом, он показал ему книжечку с надписью. Тот усмехнулся, достал такую же книжечку и раскрыл ее там, где красовалась не то чтобы совсем такая же, но очень похожая надпись (тоже, надо полагать, экспромт), а именно:
Двести восемь польских строчек
Дарит Толе переводчик.
Конфуз (обладателей книжек, не дарителя, насколько я могу судить) углубился, когда и Евгений Рейн предъявил:
Двести восемь польских строчек
Дарит Жене переводчик.
«Все равно он гений» — заключает свой рассказ Довлатов. И как горестно, с какой готовностью верить в дар и принять человека несмотря ни на что произнесена эта фраза! Хотя гениальность Бродского для меня далеко не так несомненна, как для Довлатова, рассказ меня изумил. Получается, поэт действует в том же роде, что благополучный обыватель, выводящий: «Желаю счастья, здоровья и успехов в работе!» — или покупающий открытку с уже готовой надписью. Нет, гораздо хуже. Обыватель на каком-то уровне, конечно, участвует в неуклонном процессе опошления мира, а на каком-то для него это более или менее безобидная ритуальная формула вроде «рад Вас видеть» и «очень приятно». В случае с Бродским из человека вылез мелкий ловкач и проэксплуатировал в нем поэта, таким образом на данный момент уничтожив и первого (человека), и последнего (поэта). И вряд ли здесь можно сослаться на известное: «Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон, / В заботах суетного света он малодушно погружен…». Все-таки «заботы суетного света» (т.е. повседневная, обыденная жизнь) и «какой прекрасный я и песенка моя» — не одно и то же. Кроме того, говоря «И средь детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он», Пушкин оставляет зазор — «быть может». Т.е. «даже это возможно». Но главное, что здесь, очевидно, звучит, — глубокое осознание того, что не своей человеческой силой исторгает поэт «звуки сладкие», что не в величии и силе его достоинство, а в служении «Аполлону», в том, что «душа поэта встрепенется, как пробудившийся орел», обязательно, непременно, как только «до уха чуткого коснется» призыв. Так не будем же игнорировать контекст и, произнося «всех ничтожней», не забудем, что ухо у поэта чуткое, что «ничтожней» он только «быть может», а орел, пробуждающийся от легкого прикосновения, и воин на посту — вне всякого сомнения. «Всех ничтожней» — формула того же ряда, что и «слуга слуг Божиих» (лат. Servus Servorum Dei), и слова Христа «кто хочет между вами быть большим, да будет вам слугою» (Матф. 20, 26). Можно вспомнить и пушкинское «он человек, им властвует мгновенье…» — о государе Александре I. Логика та же: царь — человек и раб. Поэт — царь (орел с вещим ухом), но при этом человек и раб. И чем меньше они будут об этом забывать, тем лучше для их царственности и поэзии.
Беда Бродского в этой истории как раз в том, что он забывает о своем «ничтожестве», соблазнившись возможностью продемонстрировать свою «немаловажность» оптом. И оказывается, действительно, «быть может, всех ничтожней он», но не в этом противоречии камень преткновения, ужас, тайна, «жало в плоть» вопроса о творчестве. Не так уж важно, просто ничтожен ты или «всех ничтожней», коль скоро ничтожество тебе предзадано твоей «только человечностью». Ужас и тоска начинаются с готовности про ничтожность забыть, чужое принять за свое. Куда менее известный, чем Бродский, вполне скромного дарования поэт в порыве вдохновения воскликнул: «Жаль души, хоть она и не наша»[4], — подразумевая, конечно, что законно, заслуженно мы ничем не владеем, в том числе и своей душой. Между тем, Бродскому как раз этого чувства хронически недоставало, думаю, это и ограничивало масштаб его поэзии. Вероятно, кое-что следует уточнить. Если вышеизложенное выглядит осуждением и разоблачением человеческих слабостей знаменитого поэта, значит, изложено оно было крайне невнятно и неудачно. Человеческие слабости мы можем с чистой совестью обнаруживать в литературных персонажах, поскольку художественное пространство — «другая реальность» и поскольку мы часто соотносим их с собой, так что, говоря о них, говорим о себе. Иное дело — реальность наша, человеческая. Поэтому и следует подчеркнуть: в данном случае речь идет не о художественном пространстве, но и не о собственно человеческом, а о поэте в соотнесенности со своим даром. Одаренность призывает и обязывает: дотянуться до недосягаемого и объять необъятное. Всегда помнить это, стоять на страже — самое сложное в творчестве. Вот почему «но лишь божественный глагол…», вот почему «ухо чуткое» — не в человеческих слабостях дело, а в обращенности на себя, в то время как необъятное и недосягаемое далеко за пределами. Слабости Бродского, может быть, минутны и ничуть не больше, чем у любого другого, не о них речь (он ведь так на виду), а о том, что слабости, обычные и человеческие, начинают прокручивать вхолостую способности, которые сами по себе только инструмент, безжизненный и равнодушный вне звучания «божественного глагола».
Когда Довлатов, рассказав эту историю, горько заключает «все равно он гений», в этом, вероятно, следует читать: «он гений, несмотря на то, что надул нас, несмотря на то, что оконфузился сам, что не захотел подумать обо мне, отодвинув себя». Но, на мой взгляд, эпизод нечто выявил: он подтверждение и свидетельство негениальности поэзии Бродского. Она какая-то вся ему принадлежащая, от него не отрывающаяся и его от себя не отрывающая. Когда Пушкин говорит о необходимости для поэзии быть глуповатой, он ведь имеет в виду тех самых птиц небесных, не сеющих и не жнущих — беспечность и детскую открытость простору, незнание себя (той же сфере причастно, как ни странно, и восторженное бормотание Верховенского о том что в красоте Ставрогина лучше всего то, что бывают моменты, когда сам Ставрогин не знает о ней). Необремененность собой, принадлежность иному и есть святая простота и глуповатость, выводящая к вершинам творчества. Удивительно, как безупречна чуткость уха Пушкина в том, что касается его творчества. Ведь Пушкин-человек не раз попадался в сети пошлости: есть множество рассказов, например, о его слабости к аристократическим кругам. Он явно мечтал в них «вращаться», а получалось едва ли не «втираться». Можно поразиться, как банальны и мелки его рассуждения о женщинах за пределами поэзии и до женитьбы. Как дешево он самоутверждался за счет оскорбления почтенных людей, не сделавших ему ничего дурного. А вот что вспоминает Якушкин, может быть, и преувеличивающий слабости Пушкина, но явно имея к этому некоторый повод: «Иногда он корчил лихача, вероятно, вспоминая Каверина и других своих приятелей-гусаров в Царском селе: при этом он рассказывал про себя самые отчаянные анекдоты, и все вместе выходило как-то очень пошло»[5]. В общем, ничего особенного. С кем в юности не бывало случаев, которых потом приходилось стыдиться именно ввиду проявившейся в них мелкости натуры. Тем, повторю, поразительнее на фоне обычности человеческих слабостей пушкинское целомудрие во всем, что касается поэзии, творчества. Вот, например, рассказ А.П. Распопова. Когда Пушкин был проездом в Могилеве по пути в ссылку в Михайловское (т.е. еще очень молодой и неукротившийся), армейская молодежь с восторгом его принимала, и он весело и открыто отвечал их энтузиазму. Но вот кто-то предложил: «Господа! Сделаем нашему кумиру ванну из шампанского!» Все радостно поддержали. Однако Пушкин, улыбнувшись, ответил: «Друзья мои, душевно благодарю, действительно было бы отлично, я не прочь пополоскаться в шампанском, но спешу: ехать надо»[6]. Это «пополоскаться в шампанском» утишает бурю, возвращая ситуации, которая, было, подразвинтилась, равновесие, спасая ее от пошлости кумиропочитания. Если бы не спокойно-ироничный тон этой фразы, снижающий положение именно его, почитаемого кумира, то тут же и появились бы: толпа вместо людей, обожающие рабы и… их похрюкивающий кумир. В этом «пополоскаться в шампанском» найден единственно верный тон, всех встряхивающий и поначалу, возможно, разочаровывающий. Как же так, кумир да в шампанском — должен возлежать, вдыхая нежно пьянящие испарения, снисходительно улыбаясь почитателям, а полощется — в луже. Кто? Понятно, кто. Нет, это уже никому не интересно. Но благодаря сменившей молодые восторги прозе ситуация возвращается к отношениям спокойного, веселого, задушевного равенства, товарищества, легкой грусти при расставании, вероятно, вовремя подоспевшем.
Обычно в ряд с Пушкиным ставят Гете, как равновеликого, а то и превосходящего величием. У меня нет намерения подвергать сомнению масштаб одаренности последнего, но есть, тем не менее, впечатление, что время от времени в творчестве «на выходе», если можно так выразиться, — то есть там, где Гете уже не в процессе творчества, но и не просто частный человек, а продолжает быть соотнесен с отведенной ему его одаренностью ролью (именно эта точка фиксировалась применительно и к Пушкину, и к Бродскому, в общем-то, и к Набокову), легкая тень ложится на образ благодушного, достойного тайного советника. Здесь и речи не идет о подобии того, что стряслось с Бродским, но где-то на грани пошлости Гете балансирует. Выше не раз отмечалось: пошлость — порождение самодовольства. В «Разговорах с Эккерманом» нет-нет и кольнет «оборот на себя», без которого можно было бы обойтись. Вот, например, Эккерман почтительно интересуется у мэтра, «кого из новейших философов он ставит на первое место»[7]. «Канта», — отвечает Гете и, по обыкновению, свободно рассуждает на заданную тему. Очень скоро, однако, рядом с Кантом он ставит собственную персону. Ставит легко и непринужденно, как бы только потому, что нельзя было не поставить. Ведь «Метаморфозу растений» он написал «еще ничего не зная о Канте, и тем не менее она полностью соответствует духу его учения»[8]. Случайность? Вероятно, нет, раз итогом любого разговора будет ссылка на достопочтенного себя, как, например, в состоявшейся только что перед погружением в Канта беседе о Лессинге, которую мэтр подытожил: «Я человек совсем другого склада». Конечно, Эккерман, простодушно восторгающийся, сильно провоцирует Гете. И конечно, это не захлебывающееся «какой прекрасный я!..» Это не старуха-пошлость здесь пляшет, покрякивая. Но тень ее ложится: кажется, ни разу не было момента полного самозабвения в этих знаменитых беседах. Впрочем, сказанное касается не самого процесса творчества, а только своего осознания в нем, т.е. в последнем испытании не хватает той самой детскости и глуповатости. Правда, Пушкин не дожил до седин Гете. Посмотрели б еще мы на него… На это, однако, просится банальное (тоже на грани пошлости): потому и не дожил. Но, кроме того, есть знаки, говорящие, что дожил бы он в том же духе, в каком мечтал об этом: «Мы будем старые хрычи, жены наши старые хрычовки», — обнадеживает он в письме друга[9]. Подчеркнутая простота, никакой юной Ульрики фон Левтцов и разговоров, вроде неторопливых рассуждений Гете о «моем “Фаусте” в переводе». Да, вот Гете говорит о своем произведении, и опять кольнуло: «”Фауст”, — продолжал он, — это же нечто непомерное, все попытки сделать его доступным разуму оказываются тщетными»[10]. Пожалуй, можно было оставить потомков без этого внушительного глубокомыслия, доверчиво подхваченного верным бессребренником Эккерманом?.. Наверное, и сам неизменно восхищенный юноша обошелся бы без этого уточнения относительно бессмертного «Фауста»?.. Сдается, что воздуха в мире было бы больше, и творчество, созидая жизнь, шире раздвинуло бы ее просторы, не идя на компромисс со своим якобы бессмертным врагом — пошлостью.
Еще один поворот нашего сюжета, возможно, акцентирует моменты не совсем очевидные и определенные. К тому же фигуры, к которым в нем обратимся, не вызывали столько шума, сколько вышеупомянутые. Предстоит нам, однако, сделать довольно странное, вероятно, сопряжение, встретив Поля Клоделя, французского поэта конца XIX — первой половины XX века и русского поэта XX века Николая Заболоцкого. Фигуры это очень разные, и в жизни они вряд ли могли бы встретиться по-настоящему, даже если бы были знакомы. Первый подчеркивал свое католичество и приобрел известность именно как католический поэт, второй ни к католичеству (что вполне естественно), ни к православию (что в данном случае существенно отметить) не склонялся и был (может быть, как раз поэтому), в общем, все-таки советским человеком, по крайней мере, некоторый налет советскости лежит и на его поэзии. При всем том в некоторой метафизической точке французский и русский поэты действительно встретились, поскольку сказанное одним является чуть ли не прямым откликом на слова другого. Клодель приводит один из бесстыдно повторяемых, как оказалось, не только позднесоветской интеллигенцией, а всем «поздним» миром, штампов о возможности выхода смертного индивидуума в надиндивидуальное бессмертие, комментируя его резко и негодующе: «Обратимся к еще одной теме: вселенная без Бога… Одно из самых нелепых и омерзительных общих мест этой низкопробной поэзии — трюизм о бессмертии, которое обещано не нашей душе (великие популяризаторы XIX века провозгласили, что ее у нас нет), но тем чисто материальным элементам, из коих мы состоим. Вслушайся в эти слова, превосходный читатель. То, что ты ошибочно считаешь своей неповторимой личностью, и впрямь обречено на гибель, но зато твоя плоть вечно будет жить в лепестках роз, твое дыхание сохранится в дуновении ветра, твои глаза — в блеске светлячка и т.д. Все равно что сказать: «Это — Венера Милосская. Я хочу разбить ее в щебень. Конечно, в виде статуи она перестанет существовать, но зато сохранится в качестве булыжника и порошка для заточки ножей». Я же утверждаю, что с этого момента она полностью и несомненно прекратит свое существование, точно так же как роза, превращенная в навоз. Избавьте нас от пошлых утешений»[11].
Какое удовольствие читать эти строки: без всяких претензий на глубокомыслие, зато честно и определенно заявлена позиция, противостоящая не просто расхожим фразам, а тому, что недалекому, не способному к небольшому усилию уму представляется романтичным, поэтичным, возвышенным и т.д. — может быть, оригинальным? порожденным теми самыми творческими натурами? или тем, в чем наконец-то наука достигла союза с искусством? Как важно, что именно поэт отстранился от этой мнимой поэтичности. Им точно выделено самое мелкое в этих псевдовозвышенностях: «пошлые утешения» — вот то, до чего мы дожили. Дожили со времен Базарова. Ведь для него мысль о том, что из него «лопух вырастет», вовсе не представлялась утешительной, напротив, именно что омерзительной: ведь его-то не будет, мало того, он, Евгений Васильевич, превратится в лопух. Уж лучше бы совсем ничего, чем такая насмешка. Конечно, намеренно выбран лопух, а не лепестки роз или блеск светлячка. А ведь Базаров — из их породы, материалистов, как раз и породивших разговоры о том, что материя не исчезает бесследно. Сам, наверное, эти разговоры не раз слышал. Почему же не утешается ими? А потому, видимо, что нечем тут утешиться тому, кто чувствует, притом без нужды в каких бы то ни было обоснованиях, себя собой, вот этим человеком, раз и навсегда проживающим одну-единственную, свою жизнь. Все настоящее в Базарове об этом знает помимо всего усвоенного им и назначает настоящую цену пошлости материалистически-романтического пустословия. Пусть ты материалист и в Бога не веруешь, но человеческая интуиция, живущая в тебе ввиду твоей человечности, должна заставить различить, что это смердит, что оно и пусто и затаскано. Но встреча у Клоделя должна была состояться не с Базаровым, а с Заболоцким. Осуществим же обещанную встречу. В воспоминаниях о лагерной жизни Заболоцкого читаем: «…однажды, во время выхода на авральные работы, стояли на сопке Заболоцкий, Татосов и инженер Н.А. Державин. Николай Алексеевич сорвал большой красный цветок, некоторое время рассматривал его и потом сказал: «Станем мы после смерти такими вот цветами и будем жить совсем другой, непонятной нам сейчас жизнью». Эти слова звучали так глубокомысленно, уверенно и убедительно, что слушатели восприняли их как некое важное откровение и запомнили. Державин рассказал о них Сусанину, и тот тоже не забыл их до конца жизни. Пройдет несколько лет после того разговора о цветке, и Заболоцкий напишет в известном стихотворении «Завещание»: «Я не умру, мой друг. Дыханием цветов / Себя я в этом мире обнаружу»[12]. Вот мы и дошли до намеченной точки встречи, католика-француза и замученного советского человека. Что ж, вроде бы все грустно очевидно, те самые «пошлые утешения», которые так заслуженно раздражали французского поэта, которым был недоступен русский человек XIX века, сейчас произносит наш довольно заметный поэт XX века. Но здесь, мне кажется, не стоит спешить, поскольку кроме текста есть еще и контекст, который в данном случае очень важен. Спору нет, не в пользу глубины и оригинальности мысли Заболоцкого свидетельствуют эти его рассуждения. Тем более что это не минутный порыв, а его любимая мысль, заставлявшая многие годы углубляться в теорию Циолковского о множественности форм материи и возможности многомерного мира. Что весомо представлено в его стихах, далеко не в лучших, надо признать их. Но все-таки нечто не позволяет обвалиться всему этому в пошлость — не забудем, был упомянут контекст: советское время, изничтожающее и к тому времени в основном изничтожившее индивидуальное в человеке, устремленность к потустороннему, к иным мирам и измерениям, да просто желание живой мысли и жизни в ней. А в мысли Заболоцкого доминирует как раз это желание остаться живым. Правда, вот индивидуальное — оно, пожалуй, действительно аннигилируется, но сказать, что Заболоцкий вовсе от него готов отказаться в увлечении теорией Циолковского — нет, не будем спешить. Как и всегда, очень важно, как и по поводу чего человек говорит одни и те же слова, какую свою щепотку добавляет. Что до Циолковского, так его интересовал мир — космос. Заболоцкий прочитывал у него свое. Мне видится в такой упорной сосредоточенности Заболоцкого на этой теории, во-первых, альтернатива все пронизывающей идеологизации и политизации. Во-вторых, во всей повадке, интонации чувствуется, что этими странно в большевистской пустыне звучащими теориями он старается удержать себя от растворения в нем. Это там, в каком-нибудь другом мире — Франции, где верующий поэт может стать известной и почитаемой фигурой, или еще живой и свободной России — рассуждения Заболоцкого отдавали бы дешевкой и фальшью, а здесь, в концлагере, среди замученных, загнанных людей, те слова, которые до и после были чуть-чуть пустоваты, звучат верностью себе. В таком роде и дает к этому эпизоду комментарий рассказавший его Г.Г. Татосов: «А самым главным было — не потерять своего лица, не скатиться вниз, не стать животным…. Ничто не изменило Николая Алексеевича — он оставался таким же чистым, мягким, добрым… всегда успокаивал меня и говорил: «только не опуститься, не потерять своего сокровенного»»[13].
«Пошлые утешения» — говорит Поль Клодель. Но все-таки утешения? Может, пусть человек без Бога хоть чем-то утешается, ведь утешение — это радость, а радость — это очень много. Но утешения не могут быть пошлыми, как радость не может быть мелкой и дешевой. Другое дело — утехи, а не утешения, дешевые забавы, роль которых сводится как раз к тому, чтобы заменить собой радость, которая всегда требует чистоты и напряжения. И при том, что рассуждения Заболоцкого очень напоминают те, на которые так негодует Клодель, ситуация у него другая. Люди, которым позволено еле-еле жить или изнемогая умирать (как угодно) в положении и состоянии животного, видят красные цветы, в которых перед ними прекрасная, утонченная, яркая жизнь предстает во всей своей несомненной достоверности. Обездоленный человек держит в руках цветок — все, доказано, жизнь неискоренима, он говорит слова об этом цветке — они удостоверяют и усиливают жизнь цветка и причащают человека прекрасной жизни этого цветка, более того, утверждают его человеческую царственность: ведь он, сказавший слова о цветке, — господин и слова, и цветка. А кроме того, и это самое очевидное и простое: цветок обещает будущую жизнь, которую отрицают пригнавшие сюда людей изверги и которой лишают их день за днем, он обещает, что жизнь эта будет прекрасна. А интеллектуальная беспомощность в данном случае не чревата пошлостью. Даже глупость не равна пошлости, если боится себя, собой не довольна. А здесь налицо душевный труд, любовь к «своему сокровенному». Розы и светлячки — романтически-материалистический штамп, красный цветок Заболоцкого — надежда на Царство будущего века того, кто ничего не знает о нем, но чает его.
Хочу вернуться к началу: творчество — для всех, и искушается им всякий в меру присутствия в нем жизни, а не только художник. И коль поэзия должна быть глуповата, так и нам стоит у нее поучиться детскому лепету, т.е. необремененности сознанием своей значимости. У К.Г. Сидони[14] есть новелла под названием «Клад, а не ребенок». В ней мать девочки, ставшей успешной актрисой в одиннадцать лет, с ужасом повторяет: «Она никогда больше не скажет ничего по-детски». Ясно, что это симптом не болезни, а смерти. «Клад, а не ребенок» — так с восторгом отзываются о ней окружающие — несет в себе главное свойство клада — утаивать сокровище, делая его как бы и не существующим. Взрослый ребенок — тот, в ком движение закончилось, не начавшись, тот, кто думает, что все уже состоялось, а ничего еще не началось. Может быть, ребенку нужна прививка взрослости, стремление к ней, но только и взрослому не стоит так уж доверять своей взрослости, успокаиваться и быть довольным ею. К этому — к движению, открытости — призывает человека творчество. Слышать бы этот призыв.
Журнал «Начало» №21, 2010 г.
[1] В очерке Короленко «Парадокс» — безрукий художник Залуский рисует ногой, ему-то и принадлежит это высказывание. И его решимость и готовность жить, несомненно, вызывают сочувствие… Но фальшь фразы не отменяют. Неслучайно она так безнадежно была оторвана от контекста и стала чем-то вроде лозунга в советское время.
[2] Прот. Александр Шмеман. Дневники. 1973–1983. Москва, Русский путь, 2005. С. 27–28.
[3] «Не терпел пустого чтения», — пишет Набоков о Чернышевском, — «все грыз яблоки или сухари или прихлебывал чай».
[4] Строчка из стихотворения Юрия Кузнецова «Откровение обывателя» (1988 год).
[5] А.С. Пушкин в воспоминаниях современников. Москва, «Художественная литература», 1985. Т. 1. С. 379.
[6] Там же. С. 400.
[7] Эккерман. Разговоры с Гете. С. 233.
[8] Там же. С. 234.
[9] Письмо П.А. Плетневу от 22 июля 1831 года.
[10] Там же. С. 343.
[11] П. Клодель. Капля божественного меда. М., 2003. С.22.
[12] Никита Заболоцкий. Жизнь Н.А. Заболоцкого. СПб., «Logos», 2003. С. 363.
[13] Там же. С. 362
[14] Колет Габриель Сидони (1873—1954) — французская писательница, автор психологических романов. Стояла в стороне от современных ей течений и школ, глубоко восприняла традиции классической французской литературы.