Ещё раз о «Черном квадрате» Казимира Малевича

В истории европейской изобразительной культуры существуют такие памятники, которые всегда будут не просто притягивать к себе, а, как неровность на дороге, постоянно доставлять беспокойство. Отсюда потребность что-то делать — осмыслять, говорить, думать, раздражаться, писать статьи — т.е. установить отношения. До тех пор пока мы не принимаем это явление в себя, чтобы ясно определить отношения нашего Я и данного явления. Поэтому и предлагаемую в этой статье систему размышлений очередной раз о «Черном квадрате» нужно воспринимать в океане мнений, возмущений, фундаментальных работ, восторгов и раздражений как еще одну рефлексию на эту «не простую штуку», как пишет А. Бенуа. Статья не ставит задачей фундаментальность исследования, поэтому я позволю себе свободную форму ассоциаций, сопоставлений, аналогий; на мой взгляд очевидных, но отнюдь не претендующих на непогрешимость.

Скажу сразу, что картина К. Малевича не вызывает во мне возмущения, подобного реакции А. Бенуа. Скорее, наоборот, захватывает, вбирает в себя и беспокоит, и дает ощущение достигнутого. Хотя, безусловно, держит в напряжении. Картина Малевича целокупно, не расчленяя, проецирует в себя зрителя, оставляя его в то же время абсолютно свободным в рефлексии. Поэтому рефлексия может пойти самым неожиданным путем. И определяться он будет сугубо личностью зрителя. И на вопрос, что такое «Черный квадрат», можно получить, вероятно, только необъективный ответ. В попытках преодоления «необъективности», на мой взгляд, необходимо всмотреться в личность К. Малевича. Прежде всего — художника. Систематического художественного образования он не получил, вырос на юге Украины. Он пишет в автобиографии: «Никаких разговоров об искусстве не было. Я не скоро узнал, что существует художество … и что есть художники». Т.е. его художническое сознание формируется как будто вне системы, вне традиций. Он пишет: «… Я помню хорошо и никогда не забуду, что в первую голову меня всегда поражала окраска и цвет, потом бури, грозы, молнии, и то же полное спокойствие после грозы, ночь и день. Эта смена меня очень волновала. … Были иконы живописные, которые в первую очередь должны были влиять, т.к. это было изображение людей в цвете. Но … они не вызывали никаких ассоциаций и не связывались с окружающей жизнью. И я помню, … как трудно меня было оторвать от увлечения наблюдением или, вернее, просто смотрением на звезды горящие, на темное как грач небесное пространство. … Я помню после ливня … огромные лужи на улице, … как обрывки туч проходят через диск солнца и оно … отражается в этой луже покойной …

Эти все картины складывались нервною системою куда-то в чемодане, как негативы, которые нужно проявить … Я любил ходить и убегать в леса и высокие холмы, откуда был виден кругом горизонт. … Итак, из этого можно сделать вывод, что вся человеческая культура никакого влияния не оказывала на меня, как только творения природы… Так шло время и я начал ощущать потребность проявить негативы. Но во всей округе (туземной) никто … не знал как это сделать. Случайная поездка в Киев… В витрине магазина вкусно намазано изображение девушки…

По существу, это тоже было изображение фигуры человека, как и в иконах, но первое (девушка) почему-то остановило мое внимание…, второе (иконы) ничего не вызвало. И это «почему» мне объяснилось после тем, что ничего подобного не было в движущейся природе, с которой я был связан органически …»

Длинная цитата, думаю, оправдана необходимостью войти в личность художника. Итак, интуитивно, подсознательно он абсолютно погружен в натуру (природу). Встретившуюся единственную в начале его пути живопись — икону — он не увидел. И дело, на мой взгляд, не только в том, что он вырос в атеистической семье, а прежде всего в том, что такова изначально безoбразна художественная структура его. В 18 лет он устремляется в Москву, где есть, как он узнает, «школа, в которой учат передавать природу, как она есть».

«Я был какой-то чувствительный аппарат, вроде барометра, на который действовали все изменения солнечного освещения природы, и я реагировал: просто принимал все, что видел, на свой холст и вопрос о том — искусство ли это или художество не было и речи, вся речь сводилась к тому, похоже ли это и точно».

Но эта феноменальная способность раствориться в натуре, природе, персти довольно быстро преобразуется в нем в некий особый механизм распознавания в себе собственно того, что он называет «чистая часть», т.е. «как таковое живописное чистое формирование». Как пишет один из исследователей его творчества, «Малевич одержим живописью». А сам он говорит: «Вот я служил чертежником, как кончится служба, прямо бегу, несет меня к этюднику, к краскам. Схватишь и несешься на этюды. А огромной силы, невероятной может достигнуть это живописное чувство. Прямо взорвать человека может».

Но Малевич в творческом процессе сразу выделил две части — «живописное чувство» и, как он говорит, «другая часть — из темы предметной, называемой содержанием». Он резко разделил их. И затем, расставшись в своем творчестве с реализмом XIX в., он прошел сквозь все -измы к. XIX и н. XX в., чтобы найти ту «форму, которая бы представляла живопись «как таковую», не «вызывала бы ассоциаций о природе и предметах, ничего не говорила бы о правде предметной, об иллюзиях, не была бы иллюстрацией, рассказом, но была бы совершенно новым творческим актом, новой действительностью, новой правдой». Развивая эту идею, он говорит: «Мне все казалось, что живопись в чистом своем виде как бы пуста, что в нее нужно вложить обязательно содержание. Но с другой стороны, эмоциональная буря чувства живописи не давала мне видеть образы в их предметном порядке … Я начал искать другие возможности … в самом нутре живописного чувства, как бы ожидая, что сама живопись рано или поздно даст форму, вытекающую из живописных качеств и избегнет электрической связи с предметом. Это положение меня все дальше уводило от академического изучения натуры, от натурализации, иллюзионизма…» Некая подсознательная сила движет художником. Безличная и тайная, она неукоснительна и непреодолима. Ее постоянно ощущаешь на пути прослеживания творчества Малевича. В поиске других возможностей и появляется «Черный квадрат» — скачок в беспредметность. Принципиально новая, как считает Малевич, форма постижения мира.

Быть одаренным сверхспособностью чувствования «предметного» мира, чтобы разорвать связь творческого художественного акта с ним. Это, несомненно, пафос творчества Малевича. Художник-экспериментатор, разрушающий прежнюю систему, чтобы создать некую, как он полагает, принципиально иную. «Я пришел к другому. Я никоим образом не хотел живопись делать средством, но только самосодержанием». Интересно, что, по признанию самого художника, разрешение ситуации произошло «после изучения икон». «Знакомство с иконописным искусством убедило меня в том, что … я видел, что действительность или тема есть то, что нужно перевоплотить в идеальную форму, выходящую из глубин (sic!) эстетики. Поэтому все может быть прекрасным в искусстве».

К. Малевич, автопортрет, 1933 г.

Поражает во всех этих размышлениях совершенное отсутствие Я художника, интеллектуального, духовного. Оно поглощено неким безличным, абсолютно самодостаточным «живописным чувством». И дальше об иконе: «Чем же это искусство опрокинуло мое устремление к натуре, к наукам — анатомии, перспективе, к изучению натуры через писание этюдов? … Тем, что иконописцы, достигшие большого мастерства техники, передавали содержание в антианатомической правде, вне перспективы воздушной и линейной. Цвет и форма были ими создаваемы на чисто эмоциональном (sic!) восприятии темы». В жизни Малевича данный этап несомненно самый главный, самый обширный по времени. Однако, не конечный. Став главой супрематизма, создав теорию нового творческого метода и анализа художественных произведений, Малевич заканчивает свой путь — в системе ренессансной живописной традиции. Как всегда выступая с декларацией, он пишет свой портрет в этой традиции. Нужно сразу оговорить, что возвращение в старую предметную живопись произошло через супрематизм. Поэтому ренессансные реминисценции К. Малевича нельзя назвать отказом от сделанных откровений. Но конечное выражение своего творческого кредо Малевич искал всё-таки там, в принципах ренессансной системы. Такой финал в определенном смысле может быть ключом к тайне «Черного квадрата», т.к. ход этот только на первый взгляд кажется неожиданным.

И здесь напрашиваются определенные аналогии. Типологически творческая личность К. Малевича ассоциируется с личностью художника, который, вероятно, и самим Малевичем воспринимался как-то особо, хотя прямых указаний на это у меня нет. Я имею в виду Леонардо да Винчи, который в европейской культуре играет роль некоего демиурга. Появлением его личности в истории искусства обозначается кардинальный перелом в художественном видении мира. Он теоретик, экспериментатор, глашатай — структурное средоточие сути новой, пришедшей на смену средневековому иконному видению, эпохи Ренессанса. Я хочу сразу оговорить, имея в виду большое разнообразие существующих в современной науке точек зрения на Ренессанс, что для меня остается несомненным тот факт, что на рубеже к. 15 — н. 16 веков, т.е. после падения Византии, произошла принципиальная смена структуры сознания, менталитета, если угодно. Собственно образное, иконное видение мира, задержавшись еще какое-то время в России, перестало существовать. Вероятно, оспаривать этот факт трудно, но вот учитывать его в определении и оценке художественных явлений Нового времени почему-то не принято. А именно в нем, несомненно, кроется разгадка природы явлений европейского искусства, естественным завершением которых, как полагал и сам К. Малевич, является супрематизм и «Черный квадрат», в частности. Именно Леонардо да Винчи художественное мышление средневековья опрокинул навзничь одним очень простым утверждением: «Ум живописца должен быть подобен зеркалу, которое всегда окрашивается в цвет того предмета, который оно имеет в качестве объекта отражения, и наполняется столькими образами, сколько существует предметов, поставленных против него. Итак, знай, что ты не можешь быть хорошим живописцем, если твое искусство не может изобразить во всем многообразии свойства форм, производимых природой, и что ты не сумеешь их воспроизвести, если ты их не видел и не зарисовал их в душе. Он (художник) имеет сначала в уме, а потом — в руках. Эти наши руки столь превосходны, что в согласии со временем порождают соразмерность и гармонию, постигаемую единым взглядом, и так создают вещи» (MSA, 1982 г.). Позволю себе напомнить читателю, что для средневекового иконописца инструментом творчества является «духовное зрение», которое ведет его сквозь оболочку видимого; и в этом проникновении — суть творческого акта. А ум, рука — это лишь механизмы исполнения. То, что для Леонардо — экспериментатора — программа, для Малевича, как мы видели, подсознание. Разделяющие их 500 лет — время, за которое введенная Леонардо модель художественного сознания стала именно генетическим кодом. Любопытно прослеживаются в этом сопоставлении следующие параллели. Леонардо мучает неутолимая жажда опыта (отмечает уже Вазари). Он открыт каждому неустойчивому и ускользающему образу: рассеивающийся туман, причудливые облака, плесень, рисующая странные арабески на стенах. В то же время, он устремлен к некоему числу, ищет абсолютную «достоверность». На страницах его рукописей тысячи раз встречаются выражения: опыт, вечно обновляющийся опыт, и разумные принципы, т.е. только то, что в нем, что есть он сам. Он ищет магическую точку соединения их, пытаясь открыть секрет жизни. Интересно, что К. Малевич в своем творческом поиске довольно быстро вышел из реализма XIX в., чтобы несколько задержаться в импрессионизме. Он работал долгими часами в яблоневом садике своего дома, устремляясь за бесконечными изменениями состояния цвета, света, фактуры предметов в разное время суток и времени года. Бесконечное изменение натуры — вот что его поглощало. Но уже в этом процессе он открыл для себя нечто, что определенным образом корректирует характер параллели Леонардо — Малевич. Он пишет: «Работая над импрессионизмом, я узнал, что в задачу импрессиониста не входил предметный образ. Если он сохранил еще свое подобие, то только потому, что живописец еще не знал той формы, которая бы представляла живопись «как таковую». Много раз повторяющийся у Леонардо термин «опыт» в рукописях К. Малевича сменился повторяющимся выражением «живопись как таковую». Здесь нужно оговорить, что уже средневековая традиция выделила живопись как некую универсальную форму, которая таит в себе бесконечные возможности «изобразительного». И сложнейшую задачу «изображения неизобразимого» — задачу иконы, и воспроизведение результатов «вечно обновляющегося опыта» — у Леонардо. Единственные законченные работы у Леонардо в его, как известно, многообразном творчестве — это живописные работы. Он полагает, что именно в живописи он может наиболее близко подойти к обретению достоверного воспроизведения натуры, природы. К постижению «тайны» как основы любого явления многообразия мира. Он полагает, что постижение этой «тайны» даст ему возможность в «соревновании с природой» победить её. Он пишет: «Художник спорит и соперничает с природой, он её господин и Бог». Т.е. не поглощение художника натурой, а освобождение от нее в акте создания формы. То, что Леонардо декларирует, — Малевич несет в себе как некую данность — сверхчувство натуры, как мы уже видели, и необходимость ее преодоления. Леонардо в многообразии натуры пытается открыть некие абсолютные закономерности, которые дадут возможность выйти из дурной бесконечности множественного. Он полагает, что разрешение в том, что деятельность, начинающаяся в ощущении, к нему же и должна возвращаться. Творческий акт для него начинается с глаза — через внутреннее зрение в глубь реальности, вплоть до самых «темных её пещер» многообразия, затем к уму, чтобы вновь вернуться к вещам через руки и физический труд, закрепляющий результат. Обратите внимание, не духовное, но лишь «внутреннее» зрение. Символом, смыслом и реальностью является сам художник, чей глаз — это наука, наука весьма тонкая, извлекающая из-под поверхности вещей природные энергии вплоть до лучей, чтобы потом вновь возвыситься до числа и интеллекта, а в конце концов обрисовать некую форму, которая «не есть поверхность и не кожа живых существ, но является имманентной силой, «тайной мира», выходящей за поверхность в образе целостной реальности. Общеизвестно, что изображение этой целостной реальности для Леонардо — это изображение человека, тела человека. Поэтому реализовалась концепция Леонардо лишь в тех немногих живописных произведениях, которые мы имеем. Все остальные его «научные», инженерные и др. работы по созданию моделей мира не закончены. «Именно в картинах, — пишет один из исследователей Леонардо да Винчи Э. Гарэн, — действительно, в одно мгновение открывалось и одновременно сокрывалось все бытие».

Зеркало — вот образ, который есть доминанта его размышлений. Зеркало — ум художника. Но дальше необходимо преодолеть ум, это происходит в деятельности руки — рисунке, более адекватном истине, чем слово, с его точки зрения. Надо заметить, что Леонардо, введенный в круг гуманистов XV в., никогда не разделял их воззрений до конца. Он вообще всем своим образом жизни поддерживал миф о себе как таинственно явившемся, ином, не принадлежащем только своему времени. Созерцание, созерцательное — вызывало у него раздражение. Слово — для него было ложно, если не исходило из опыта. Для Леонардо реальность — «мрачная и грозная пещера», к которой нужно приблизиться, «желая увидеть великое множество разнообразных и странных форм, произведенных искусной природой. Его задача — воспроизвести эти формы столь же искусно.

Леонардо да Винчи «Мадонна в скалах», Лондонская Национальная галерея

Поэтому подлинное разрешение драмы совершалось только в метафизических моментах его творчества. Натура, природа для него, в конечном итоге, это хаос, вихрь сил, закономерностей — и «сплав гармонический». Т.е. нечто замкнутое, из чего нет выхода, и не может быть. Лицо Мадонны — вот средоточие всего. Вся природа в ее анатомии тела, в ее игре света и тени, в цветении и старении, увядании, наконец, в смрадном разложении. Свидетельствовать изумленно все это — вот в чем состоит наука, а таковой наукой, по глубокому убеждению Леонардо, может быть только живопись. Так можно кратко пересказать разбросанные в рукописях Леонардо размышления. В сказанном фактически развернута программа последующего пути искусства в Европе — с его академическим идеализмом, реалистической картиной и всеми теми «-измами», на которые рассыпалось творческое вдохновение европейского художника вплоть до XX века, программа последующих пяти веков жизни искусства. Леонардо, вобрав в себя натуру предельно полно, замкнувшись в ней, в персти, подошел к самому центру «черной пещеры», о которой он все время говорит. Его эпоха в центре этой пещеры поставила человека. У Леонардо эта «идея человека» кристаллизуется в теле Мадонны — материнского начала, единящего в себе мужское и женское. Напомню его знаменитую «Мадонну в гроте». Далеко не все еще сказано об этой картине. Однако в Леонардо, как и в Ренессансе в целом, жива была та эпоха, от которой он, отрекаясь, не смог освободиться до конца. В одном из первых изданий Вазари называет его таким еретиком, для которого не существует никаких религий вообще. Но в конце жизни он пережил состояние, которое предстало в его рукописях картинами апокалиптическими по настроению. «Силы, исследованные в их возможностях и прослеженные в своем движении, кажутся восставшими. Человек — опрокинутым взрывом Вселенной. Смерть не только человека, но и бытия, погружающегося в небытие, преследует Леонардо в видениях, все более устрашающих и грандиозных. Ирония беспредельного (наверное, точнее — Ничто) переходит в ужас. Напряженное восхождение от хаоса к форме, совершаемое всю жизнь и декларируемое как смысл жизни, вновь ввергается в хаос», — пишет Э. Гарэн.

«Умирают леса, раскалываются горы; повсюду ветер, и море, и темные тучи, разделенные змеевидными движениями разъяренных небесных молний, сверкавших то здесь, то там посреди густого мрака», — таково впечатление от рукописей Виндзорского замка, мрачное чувство гибнущего мира, человеческого общества, находящегося в бессознательном состоянии, и порядка, который исчезает. В Леонардо живет достоверное чувство реальности и болезненное ощущение пределов человеческих возможностей. В этом для него «универсализм человека» — границы человеческого.

Несомненно, что в генетическом коде, который несет в себе художник Малевич, типология, сохраняясь неизменной, предстает как бы на ином уровне ее бытования. В частности, и для Малевича очевидно, что «ощущение» — вот начало творческого акта и завершением его станет создание некоей формы, как у Леонардо, некоей «умосозидаемой» конструкции. Но само «ощущение» у Малевича превращается в нечто абсолютно объективное, в собственно «опыт» Леонардо. Поэтому знаменитое «живописное чувство», о котором он так много говорит, определяет всё. Именно оно вынуждает его отделить живописное изображение (или, как он говорит — образы) от предмета и создать то, что он называет «полуобразами» (его крестьяне без лиц). В Малевиче до конца, несомненно раскрылась эта новая, созданная Ренессансом, конструкция — художник — заданная Леонардо. Малевич называет себя инструментом, поэтому он говорит: «Глаз художника — это мёртвый объектив фотоаппарата», — поэтому же он декларирует: «Мы дошли до отвержения разума, но отвергли мы разум в силу того, что в нас зародился другой, который в сравнении с отвергнутым нами может быть назван заумным, у которого тоже есть закон, и конструкция, и смысл, и только познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно новом, заумном». Зеркало Леонардо да Винчи стало мертвым объективом глаза, ум — заумием.

В творческом акте интуиция — творческий метод, только она открывает «дальние» связи в мире, отсюда «Корова и скрипка» — есть целое, это прокламация всеобщей связи явлений в мире. Но для него за-умие не есть без-умие. Для него это логика высшего порядка. Помните, для Леонардо опыт завершается в числе. Малевич говорит: «Найденные числа Хлебникова (он провел измерения в картинах Малевича) могут говорить за то, что в «Supremus’e» лежит нечто большое, имеющее непосредственный закон, или даже тот самый — мирового творчества. Что через меня проходит та сила, та общая гармония творческих законов, которая руководит всем, и все, что было до сих пор, не дело». «Творчество» — некая безличная сила, поглотившая и растворившая в себе творца.

Как и у Леонардо, творческий процесс у Малевича идет параллельно, как мы видим, с теоретизированием. Он стремительно движется к некоей конечной точке. В его определениях — это поиск новой живописной системы, которая выразит «систему миростроения». Все многообразие форм «сводится к крайним позициям», — как пишет Сарабьянов, «чистая плоскость, квадрат, круг, крест». Малевич ставит задачу «перекодировки» мира. «Малевич преодолевал условия земного существования ради того, чтобы оперировать космическим языком, утверждать мировой порядок, законы всеобщего устройства вселенной», — резюмирует Д. Сарабьянов, полагая, что эти поиски Малевича — есть поиски некоей новой религии. В определенном смысле — богоискательство. Во всем этом есть ощущение парадокса. Искать Бога и не найти Его в иконе, которою, как отмечают многие из исследователей, он занимался дольше, чем какой-либо другой формой в искусстве, и был большим «знатоком» ее.

Поиск, в принципе, достигает завершения в «Черном квадрате». Который, по определению Сарабьянова, «концентрирует в себе бесконечное всемирное пространство, несет в себе выражение «всего» во вселенной. Концентрируя это «всё» в имперсональной геометрической форме и непроницаемой черной поверхности». Если для Леонардо всё многообразие форм, рождаемых природой, находит своё завершение в человеческом теле, которое и есть для него носитель законов миростроения, то Малевич, как мы видели, ищет «живописную систему», которая будет свидетельствовать эти законы. Он в полемическом задоре говорит о том, что «изъеденный шашелем земной дом нужно оставить», чтобы обрести гармонию. «Гармонию» Малевич обретает прежде всего, замкнувшись внутри творческого акта. Художник-творец, отделив себя от твари, становится некиим универсальным механизмом творчества, замкнутым в себе. В этом смысле он выходит из времени, но не для того, чтобы прийти к вечности, к собственно Творцу, а лишь для того, чтобы, интуитивно ощутив, воспроизвести универсальные закономерности, в которых открывается гармония тварного. Ему остается неведом Творец, ибо художник подменил Его собою. Он уходит от апокалипсиса Леонардо, чтобы завершить все в «Черном квадрате». А дальше… А дальше, как мы знаем, он возвращается в Ренессанс. Однако возвращается через супрематизм. И Ренессанс Малевича — это уже не Ренессанс Леонардо. В нем нет апокалипсиса, как в нем нет даже той иллюзии личности, которая есть в Ренессансе. В нем появляется иконная форма, но в ней нет иконы, нет образа.

На мой взгляд, в «Черном квадрате» действительно завершился почти 500-летний период европейской культуры, и русскому художнику XX века суждено было вынести ему приговор. Хотя Малевич в супрематическом своем периоде был полон надежд, планов по созданию нового искусства, которое, как он говорил, и будет «содержанием жизни», а не «жизнь содержанием искусства».

Помните, Леонардо всё время говорит о «черной пещере», некоей «тайне», которая на самом деле должна всегда оставаться «тайной», потому что Леонардо осознает еще пределы, ограниченность человеческого. Для Малевича все связи уже утрачены. Он несет в себе бремя богооставленности так предельно полно, что даже не подозревает об этом. Он завещает изобразить «Черный квадрат» на своей могиле, что и было сделано. Потрясший всех факт — появление «Черного квадрата» в качестве иконы в переднем углу выставочного зала — декларация глобального уровня. То, что на выставке супрематических картин произошло нечто необычайное, как мы помним, было отмечено современниками, и подтверждено той оценкой, которую дают творчеству Малевича потомки. В чем же эта необычайность? На мой взгляд, смысл происходящего не только в том, что завершилась эпоха, но прежде всего, пожалуй, в том, что открылись некие глубочайшие смыслы, составлявшие природу этой эпохи, этой модели видения, понимания, осмысления мира. Уже в Леонардо совершается некая подвижка в христианском мировидении. Смысл человеческой жизни, определяемый как творчество, согласно христианскому миропониманию, видится в творчестве, направленном на устроение этого мира, как бы проецируется сугубо во время (у Петрарки).

Для уточнения смыслов напомню понимание этой проблемы святыми отцами. Творчество задано человеку по предвечному изволению Божию. Это отличие человека от животных неразумных, с одной стороны, и от разумных небожителей — ангелов — с другой. Но тут же дается содержание этого задания человеку. Творение человеком земных ценностей свв. Отцы определяют как последствие первородного греха. В книге «О Девстве» св. Иоанн Златоуст пишет: «По причине нашей немощи, как это, так и все прочее: города, искусства, одежды и множество других нужд — все это привлекла и принесла смерть вместе с собой». Эти слова — комментарий к апокалипсису Леонардо. Творческая энергия, пребывающая сугубо во времени, в персти — неизбежно должна ввергнуть творящего в хаос, в ничто. Лучшее подтверждение этому — судьба творческой природы художника в XX веке.

0,10 – последняя футуристическая выставка. Работы Малевича, 1915 г.

И дальше: «Бог дал нам тело из земли для того, чтобы мы его возвели на небо, а не для того, чтобы через него и душу низвели в землю. Оно — земное, но, если захочу (sic!), будет небесным. Смотри, какой честью Он нас почтил, представив нам такое дело. Я сотворил, говорит Он, землю и небо, даю и тебе творческую власть: сотвори землю небом. Ты можешь сделать это. … Я сотворил, говорит Он, прекрасное тело. Даю тебе власть создать нечто лучшее: соделай прекрасную душу».

Именно в Ренессансе открылась, а в Леонардо кристаллизовалась модель сознания, в которой подлинный смысл творчества был потерян. А дальше само понятие «человек» изменилось кардинально. У Григория Нисского мы читаем: «Бог сотворил внутреннего человека и слепил внешнего. Слеплена плоть, сотворена же душа». Внешний человек — это не «Я», а «моё»; рука — это не «Я», тогда как «Я» — это словесное начало моей души». Помните, Леонардо именно «руку» превознес над «словом». Он заявил, что художник, творец — это ремесленник, поэтому рука — вот средоточие творческого в нем. Малевич уже всего себя называет «инструментом», понимая под Я себя чувственно-телесного. Т.е. в Ренессансе, прежде всего, утрачено было то «Я», которое есть человек внутренний. Оставшийся «внешний» человек, т.е. тело, плоть, погрузился в мир, персть и оказался перед лицом «пещеры», тайну которой пытается разгадать Леонардо. Я позволю себе процитировать один текст св. Григория Богослова, который, казалось бы, прямо не связан с предметом нашего разговора, но как нельзя лучше конкретизирует целый ряд важнейших для нас смыслов: «…К тебе обращаюсь, плоть, к тебе, столь неисцельной, к тебе — льстивому врагу моему и противнику, никогда не прекращающему нападение … Плоть — мой враг и друг; …не понимаю, как я соединился с ним, и как, будучи образом Божиим, я смешался с грязью. Это ласковый враг и коварный друг. Чудное соединение и раздвоение. Чего боюсь, того и держусь. И что люблю, того страшусь. …Что это за великая тайна». Ренессанс, утратив эту «великую тайну», подменив человека его телом, разорвав связь телесного Я с Логосом, поставил его перед «темной пещерой», в которой не родился Христос. И дальше, у Максима Исповедника: «Тот, кто смотрит на каждое материальное явление не чувственным зрением, но рассматривает каждый из видимых символов духовными очами, тот научается скрытому в каждом из символов боготворящему логосу и в логосе находит Бога». «Надо расшифровать криптограмму бытия, доступную для изощренного глаза духовного и совершенно закрытую для непросветленного чувственного зрения», — тот же Максим Исповедник.

«Коварный друг» — тело чувственное, абсолютизировавшееся в «живописное чувство» у Малевича, — подменив личность как таковую, собственно «Я», ввергло художника в «пустоту», которую дано было остро ощутить Малевичу. Отсюда, как вы помните, начался его поиск выхода из пустоты иллюзионистской живописной формы. Он привел его к иконе. И то, что он назвал интуицией, дало ему возможность увидеть форму (только форму!) в иконе, которая вывела его из «пустоты живописи», но осталась для него закрытой в глубинах смысла. В иконе предстает преображенная материя, Малевич видит в ней преобразованную материю. Кем преобразованную? Художником. Круг опять замкнулся. Интуиция приводит Малевича к форме квадрата — у него часто картина имеет форму квадрата. Квадрат — универсальный символ твари, материи. Икона Спас Нерукотворенный тоже всегда имеет форму квадрата — в тварь вошедший Бог. Средник иконы Спас Нерукотворенный — лик Христа. Средник картины Малевича — непроницаемая тьма — его невидения. Бездна, тьма пещеры Леонардо. Для Малевича в ней — универсальное всё, для Леонардо — «всё многообразие форм» мира. Малевич полагает, что поднялся над землей, но не в «небо», как он сам говорит — в его картинах нет «неба», а есть «космос», т.е. всё та же персть, замкнувшаяся в себе. И потому круг, крест для него только структурообразующие формы космоса. Логосы оказываются опять сокрытыми от него Потребность, подсознательная необходимость целостности, универсального, по общему убеждению исследователей — миссианская особенность русской культуры н. XX века. Малевич как бы кристаллизует этот пафос в своем творчестве. Вероятно, справедливо будет сказать, что для него, в отличие от Леонардо, «бездна» остаётся до конца тем, что обладает полнотой, не оборачивается хаосом. И реминисценции к Ренессансу в определенном смысле это реминисценции к иллюзиям Леонардо. Человек всё-таки остался «внешним», в «бездне» для Малевича не открылся лик Христа. Он увидел лишь самого себя — творца, в котором соединились пресловутые творческие силы вселенной. Но, как мы видели, сам Малевич не воспринимает это трагично, XX век ещё впереди. Он называет себя «новым пророком», он ощущает в себе некую предназначенность, как, впрочем, всякий художник Ренессанса, но ему уже неведом подлинный смысл свидетельствуемого им. На самом деле, именно эта «неданность» наиболее тягостна в его личности, вернее, в его безличностности, и наиболее важна для понимания роли Малевича. Его знаменитая картина растворила в себе художника Малевича, как она вбирает в себя и зрителя. Абсолютное исчезновение личностного, лица, которое не открывает Лика. В Малевиче все, что задано Леонардо, пришло к своему пределу, художник-творец становится инструментом творчества. «Черный квадрат» — конечное выражение изобразительного в чистом виде, но в предельной завершенности этой формы — потенция полноты. Уже говорит не Малевич, говорит сама форма. Отсюда то удивительное ощущение покоя, которое испытываешь перед этой картиной, и потому я не могу согласиться с Бенуа. Да, безусловно это точка, в которой все завершилось, но в ней и Начало. И может быть, теперь нам будет дано увидеть «Бездну, …которая включена в общее ликостояние твари, и по вложенным в нее законам стройно возносит песнопения Творцу» (св. Василий Великий, Шестоднев).

Журнал «Начало» №6, 1997 г.

Литература:

1. Гарэн Эудженио «Проблемы итальянского возрождения», М., 1986 г.
2. Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. 1-2, М.-Л., 1935 г.
3. Леонардо да Винчи, Избранное, М., 1952 г.
4. Вазари Дж. «Жизнеописания наиболее знаменитых живо­писцев, ваятелей и зодчих», т.3, М., 1970 г.
5. Сарабьянов Д.В. «К.С. Малевич и искусство первой трети XXв.» (Каталог выставки «К. Малевич»), Ленинград — Москва — Амстердам, 1989 г.