Что желается в желании. Опыт философского прочтения комедии Шекспира «Двенадцатая ночь, или Что угодно»

William Shakespeare

Человека, преследуемого желаниями, часто срав­нивают в поэзии с оленем, загнанным сворой жадных псов. Человека, убегающего от желаний, называют затворником. Первый открыт и без­защитен перед страданием. Второй закрыт от мира, от воздействия, де­лающего его пассивным — страстным. Желания терзают и страшат душу. Желающий теряет покой, теряет «власть» над миром, завоеван­ную всезнающей и равнодушной привычкой. Желают того, чего не име­ют в обладании, но о чем имеют знание. Следовательно, желание гово­рит о недостаточности, неполноте человеческого бытия, о каком-то изъ­яне в человеческой природе, или какой-то тайне человечности, но одно­временно и тайне пола, потому что мужчина желает женщину, а женщи­на — мужчину по-разному. Ведь ум мужской, узнавая желание в объекте, открыт желанию, знает, что хочет, и отвечает своему желанию, а жен­ский от него скрывается, отвечая непосредственно объекту своего жела­ния так, что различие между желанием и желаемым теряется, и при всей интенсивности «схватывания» предмета желания он остается смутным в своей самобытности. Мужчина в любви познает женщину, женщина отдается, соединяется с мужчиной. В любви мужское желание удовле­творяется, разрыв между знанием и обладанием, или, точнее, интеллек­туальным (формальным, опосредованным) и реальным (непосредст­венным) знанием ликвидируется, и полнота бытия восстанавливается, возвращая человеку «власть» над миром=свободу, если тому не препят­ствует ревность как очередной разрыв в знаниях. Иначе говоря, мужчи­на сперва желает, потом любит. Напротив, женщина сперва любит, по­том желает. Женское желание только в любви (действии) и познается (реальное знание интеллектуализируется) и тем формирует женщину относительно открывшегося, наконец, ее сознанию в своей самобытно­сти объекта желания, а, следовательно, имеет преобразующую силу, рас­крывает особую природу женщины. До времени женщина скрывает себя. В комедии Шекспира «Двенадцатая ночь» Оливия скрывает свое лицо в затворе, Виола в мужском облачении скрывает свою женскую сущность, как скрывает женщина свою сущность, принимая мужскую рациональность владения — строго инструментальную рациональ­ность, в которой вещи суть знаки желания. Итак, мужчина в желании обнаруживает свою недостаточность (недостаточность реального зна­ния, недостаточность «материала»), женщина — избыточность «мате­риала» как неоформленной всевозможности, мужчина открыт, женщи­на скрыта. Потому быть женщине одной в своей бытийственной пере­полненности стыдно, ей нужен другой прежде всякого желания. Ей нужна какая-то форма, ограничивающая ее. Она — не для себя, не имеет в себе завершения. Она избытком своего бытия, идущего от способно­сти деторождения, служит другому. Она несет мужской душе, потеряв­шей согласие с миром в своем властном волевом обособлении, гармо­нию, лад. Неслучайно Виола (sic!) поет и играет на различных инстру­ментах. Виола — сама музыка любви, ее инструмент. Оливия — вкус любви, ее терпкость, ее плоть. А музыка любви кажется бесполой.

И Оливия, и Виола изначально заданы Шекспиром разъединен­ными каждая со своим братом, потерянными, оторванными от пер­вичного единства, как андрогины в рассказе Аристофана из «Пира» Платона. Им телеологически недостает другого при всей их онтоло­гической избыточности для себя. Все женские персонажи комедии о ком-то заботятся, кому-то служат, или буквально, как Виола, служа­щая Герцогу под именем Цезарио (даже принятое ею имя внушает мысль о властности как мужской сущности), и Мария, служанка Оли­вии, или любовью, как Оливия. Напротив, мужчина телеологически замкнут судьбой (пределом реального знания) при всей его онтологи­ческой недостаточности, имматериальности, внутренней бессодер­жательности, грозящей ужасом пустоты. И чем бы он ни заполнял свою пустоту, хотя бы пьянством, он остается не полон для себя, не удовлетворен. Мужчина не может отказать своему желанию, так как он ис-полняет себя в нем. Страсть к вину делает из Сэра Тоби того са­мого Сэра Тоби, каким он должен быть. Женщина вторична, ответна. Чем пассивнее мужчина, тем далее отходит он от своей мужской «должности». Тем и смешон Сэр Эндрю, что подвластен желанию Сэра Тоби, что только имитирует желание. Отсутствие желания — это бессилие. Подлинное желание не просит, а берет. Женщина отклика­ется на силу, отвечает любовью на желание. Религиозная аскеза, огра­ничивающая желание, с точки зрения пола — «глупость», парадок­сальная забава праздного ума. Откликавшиеся на принуждение к за­баве, озабоченность забавой, Ницше и Розанов восстали не против

Христа, они восстали против глупости подражания Ему плотским су­ществом — человеком.

Женщина не знает, что она желает, но она знает, чего она не желает — она не желает того, что отсутствует, что не имеет реальной силы воз­действия. Она не будет желать богатства как такового — ей нужна рос­кошь. Женщина — Коробочка (собирательница вещей) в своей жад­ности, мужчина — Гобсек или Плюшкин (накопитель возможностей). Отдаленный, отсутствующий в реальности Герцог при всем его вели­чии, богатстве и благородстве не может разжечь желание Оливии, хотя по отвлеченной логике вещей их союз идеален. Как к идеальному и стремится к нему Герцог. Но идеальный союз Герцога и Графини, ве­личия и богатства, мужества и красоты слишком легок, а легкое лег­ковесно, ненадежно, изменчиво. «Легкая» (light) женщина — шлюха, «легкий» (light) мужчина — незначительный. Легкому недостает веса, легкий не смог бы врасти ногами в порог, как требует того Герцог от посланца своей любви Цезарио-Виолы. Любовь не принимает от­каза, но Герцог передоверяет свое желание и остается с носом. Его лю­бовь опосредована и тем ослаблена. Ей не хватает решимости, она слишком умна, задумчива, тогда как тоска женской души — неиспол- ненность в переполнении — нуждается в ясном зове. Герцогу должно самому делать то, что он вверяет своей Виоле, что он сублимирует — шуметь, стучать, насильно врываться. Передавая свои чувства Виоле, он, как Сирано у Ростана, влюбляет Оливию в того, кто их выражает, завоевывая, зато любовь Виолы. Не чувство, а чувствующий, не что, а кто ценно в любви.

Только посредничество шута безопасно. Только играющий, дура­чащийся интеллект обладает коммуникативной рациональностью. Шут — хоть и мужчина, но, как женщина, существует не для себя. У него есть госпожа — публика! Желание шута — угодить публике. Как мужчина, он знает порок, знает изъян, но не стремится восполнить его внешним образом — он открывает свой дефект, свой грех, свою глу­пость. Он показывает нечестному его нечестность, он ставит миру зеркало, помогает человеку познать себя. Его остроты не вредят, а ле­чат, отделяют личность, сущность от ее свойств, от ее случайных и временных определений. Надо вовсе потерять свою сущность, чтобы ощущать их «пушечными ядрами». «Домашний шут [иронический интеллект] не может оскорбить, даже если он над всеми издевается, так же как истинно разумный человек не может издеваться, даже если он все осуждает». Осуждение истинно разумного человека — ко благу, а не ко злу, потому что оно восстанавливает сущность в ее чистоте и достоинстве.

И шут Шекспир шаг за шагом выявляет отношение желания к че­ловеческой сущности. Что говорит желание о человеке? Что он несо­вершенен, и что его воля может быть направлена к совершенству, ко­гда она служит другому. Оно говорит о тяге человека к другому. Чело­век — «ни то, ни се: серединка наполовинку» между животным и Бо­гом, между дьяволом и ангелом. Человек не имеет определения, он имеет путь. Он красив, как ангел и задирист, как черт. А главное, он еще очень молод: «у него еще молоко на губах не обсохло». Таким и является Цезарио-Виола Оливии. И Виола говорит Оливии гениаль­ные слова о женской природе, не позволяющей женщине быть самой собой, так как себя она должна отдать. Виола — посредница, она гово­рит Оливии заученные слова. Но встреча опрокидывает замысел: ар­тист прекраснее своей роли. В любви все интимно, лично. Все от серд­ца к сердцу. Только сердце судит истину сердца. Любовь судит лю­бовь. И без любви никогда не встретиться людям, не узнать друг дру­га.

Любовь ведет к другому. Самолюбие замыкает в себе, предпочитая бытию-с-другим власть над другим, которую дает нелюбящему лю­бовь другого. Такой самолюбец в комедии дворецкий Оливии Маль- волио (здесь, как часто у Шекспира само имя говорит о тождестве са- молюбия=желания власти злой воле), возмечтавший о любви своей госпожи. Самовлюбленность сужает перспективу видения мира в его неконтролируемой интеллектом реальности, угрожая человеку пол­ным безумием. Потому так легко попадается в ловушку Мальволио. Слишком желает он невозможного, идеального, чтобы не «получить» его. Желает того, чего нет для него — абсолютной кажимости: власти, чтобы быть хмурым с ненавистным Сэром Тоби, надменным с челя­дью, громогласно рассуждать о делах государственных, поражать «всех странностью повадок» — быть совсем как господин, что и сове­тует ему подложное письмо Оливии, оправдывающее его в его тще­славии, в его вкусах. Даже оповещающий знак самолюбия — самодо­вольная улыбка — санкционирован подложным письмом госпожи. Улыбка, обращенная внутрь самого себя. Над Мальволио посмеялись за его высокомерное чванство, отталкивающее вдвойне женщин пре­небрежением к их дару любви. Поэтому первую скрипку в сговоре против него играет Мария. Она сталкивает дворецкого с его госпо­жой, как сталкивают истинную власть с грезами о власти, самодо­вольство самолюбия с меланхолией любви. Самодовольный Мальво- лио надевает желтые чулки, — «а она терпеть не может этот цвет», — и перевязывает их крест-накрест, — «а она ненавидит эту моду», — и улыбается ей, — что так не подходит к той «меланхолии, в которую она погружена». Самовлюбленный не замечает чужого расположения духа: когда ему хорошо, он уверен, что весь мир должен радоваться его радости, когда ему плохо он полагает, что все должны грустить с ним. Как говорит о себе другой шекспировский честолюбец Дон Хуан из комедии «Много шума из ничего»: «I must be sad when I have cause, and smile at no man’s jest; eat when I have stomach, and wait for no man’s leisure; sleep when I am drowsy, and tend on no man’s business; laugh when I am merry, and claw no man in his humour.» Это — совершенно замкнутое в себе сознание. Потому Мария легко делает из Мальволио дурака, подменяя реальность, ее обозначениями, от подлинности ко­торых совершенно зависит замкнутый в себе самодовольный интел­лект, и тем показывая, как зависит человек от своего имени, от того, кем он слывет. Розыгрыш превращает Мальволио в безумного. Игра словами то возносит его в мечтаниях, то ниспровергает в черный чу­лан. Как говорит шут, «слова до того изолгались, что мне противно до­казывать ими правду».

Но фальшивые слова исходят из фальшивых желаний, из ложных ценностей, из небытия, ничтожества, кажимости. Тогда в мире фаль­шивых слов рождается искусство как лживая ложь. Оно дурачится над глупостью. Оно подставляет ей кривое зеркало, в котором мня­щая себя умом глупость видит себя глупостью. Глупость на сцене де­лает видимой глупость в зале. Обычный обман эксплуатирует челове­ческие желания. Искусство эксплуатирует обман. Сэр Тоби легко во­дит за нос сэра Эндрю, пользуясь его желанием жениться на Оливии. Шекспир «пользуется» обманом Сэра Тоби, чтобы показать правду его характера, пользуется как удобным случаем. Сцена на сцене — вот прием, возвращающий зрителя к правде. Этим приемом раскрывает­ся зазор между сущностью и ролью. Фальшь маски Мальволио разо­блачается его розыгрышем, вынуждением его играть эту роль в неаде­кватной ситуации. Где гордыня его запредельна, а потому его роль-для-себя вступает в противоречие с его социальной ролью. Ро­зыгрыш — это фальсификация ситуации.

Дьявольская природа «умного» желания в том, что оно фальсифи­цирует действительность и тем уменьшает человеческое присутствие. Зло — это отсутствие. С момента получения письма Мальволио от­сутствует. Он болен для других. Он теряет здравый смысл. И это при том, что госпожа действительно ценит Мальволио. Как дворецкого. Что же побуждает человека к желанию недостижимого? Что питает его самолюбие? Как это ни странно, вовсе не его поощрение, а его от­талкивание. Чем жестче обращаются с человеком, тем сильнее его са­молюбие. Не рассчитывая на любовь, не полагая сущностью бытия любовь, он превращает любовь в ценность и домогается ее в свое вла­дение. Он или равнодушен к другому, или ненавидит другого, или властвует над ним, или раболепствует. Если он неглуп, как Сэр Тоби, он удовлетворяется случаем и остается в реальности, но если ему вдо­бавок недостает ума, как сэру Эндрю и Мальволио, он дурачится и бе­зумствует. Смех — единственное лекарство человека от самолюбия.

Весельчакам безумие не грозит. Но смех бывает добрый — над собой или над универсальными «ошибками», и злой — эксплуатирующий «ошибку» другого. Сэр Тоби любит смеяться за чужой счет — за счет глупого сэра Эндрю, самодовольного Мальволио, робкой Виолы. В насмешке он в слабой форме удовлетворяет свое самолюбие, возвы­шаясь над теми, кто богаче его, добродетельнее, умнее, любезнее. Что­бы взять верх над другим, надо воспользоваться его «ошибкой», его слабостью — самодовольного ублажить, мечтательному обещать, роб­кого напугать, как и действует весельчак сэр Тоби. Но сэр Тоби толь­ко имитирует властность, он сам вполне подвластен своим чувствен­ным желаниям. Все что он делает, делается не всерьез. Это — игра. Ради смеха. Устрашить человека всерьез — явить ему серьезное чув­ство, обнаружить ненависть. Ненависть властна, поскольку требова­тельна. В ненависти выражается страсть охотника к убийству. Нена­висть требует в ответ ненависти или покорности жертвы, потому что любовь к ненавидящему унизительна для человеческого достоинст­ва. Человек обречен быть жертвой, когда в нем нет ненависти, пока в мире есть хоть один ненавидящий, ибо ненависть не нуждается в ос­корблении. Самолюбие само себя оскорбляет. Не только любовь, но и саму жизнь оно обращает в ценность и, оценивая свою жизнь выше всего, оскорблено уже тем, что не может удостовериться в ценности жизни. Юность, сила, ловкость, все, что способствует самосохране­нию, получает чрезвычайно высокую оценку. Сэр Тоби знает это и имитирует молодость, силу и ловкость, сталкивая ради развлечения трусливого в мужской должности сэра Эндрю и робкую по женской сущности Виолу. Неопределенность человеческой природы, от кото­рой ожидать можно, что угодно, обосновывает доверие к выражению ненависти. И хотя подлинная ненависть уверяет не внешностью — ее нельзя изобразить, ею нужно пропитаться, дышать ею — робость ве­рит ей на слово, потому что не имеет ответа. Конечно, свирепость об­наруживает себя не львиным рыком, а хищным взглядом. Ее не вы­держать, не встретив ненавистью. Мир с ней заключается только с по­зиции силы. И этот мир зовется пере-мирием. Но женщина, безза­щитная перед лицом ненависти в своей женской сущности, ничего этого не знает. Она просто нуждается в мужчине, бессильная ненави­деть, пока не полюбит. У Шекспира даже амазонка Ипполита не поль­зуется силой. Легко сэру Тоби господствовать там, где женщина игра­ет мужчину, а трус представляет рыцаря. Легко ему хвалиться своим фехтовальным искусством среди тех, кто боится даже вида обнажен­ной шпаги.

Фальшивое рыцарство. Фальшивое мужество. Фальшивая лю­бовь. Все это — ошибки желания. Сэр Эндрю желает напугать мнимо­го Цезарио и сам напуган сэром Тоби, уверяющим его в храбрости и искусстве фехтования его противника. Желание его питалось боль­шим желанием — желанием казаться другим. Сэр Эндрю не удовле­творен тем, кто он есть, и только когда ему угрожает смерть, он возвра­щается к себе, к своему бытию и хватается за него любой ценой, при­знавая и свою трусость, и жертвуя своей лошадью. Перед лицом угро­зы бытию человек смиряется со своим бытием. Виола готова при­знаться в своей истинной женской природе. Конечно, Шекспир сме­ется над бретерством, над «законом чести», фальшивым пренебреже­нием к человеческой жизни, но вместе с тем он видит за обычаем ду­эли ущербность человеческого бытия в мире, постоянную обижен- ность человека тем, что его всегда принимают не за того, кто он есть для себя. Только взяв верх над другим, человек может быть к нему ми­лосерден. Смирение доступно только силе. Смирение слабого — ни­зость. «Честь» теряет свою связь с честностью, когда она поступает на службу самолюбию. «Честь» — искушение самолюбия. В «чести» са­молюбие удостоверяется в своем достоинстве, гордится собой.

Вот Мальволио гордится своими добродетелями, своей порядоч­ностью и фальшивит своим бытием. Ложность его ситуации обуслов­лена фальшивостью его претензии. Мрак, в который он погрузился, ничего не видя кругом себя, сотворен его невежеством о себе самом, то есть, его гордостью, его взбесившимся самолюбием. Его мрак — от пренебрежения светом бытия. Безумие — это отрыв разума от бытия, выдумывание бытия. Путь к безумию — это игнорирование другого, «неумного», объективация другого. Там, где бытие объективировано, оно погружается во тьму. Священник и шут неразличимы безумным. К шуту обращается Мальволио за помощью в деле спасения. «Дура­ку» доказывает он свой ум. Но разве может человек доказать словами, что он в своем уме. Слова «своего ума» истинны только в их соответ­ствии со своим бытием. В том и состоит безумие, что им приписывает­ся абсолютная истина. Бедный Мальволио убежден, что его записка к госпоже освободит его, как он был убежден в подлинности письма госпожи. Он живет в мире пустых слов. В нем нет крови, нет радости жизни — он вымышленный человек. Самосотворенный. Даже просит он свысока. Он — господь своего мира, «божок вселенной», но мир его — темный чулан, в который не вобрать и госпожу, и сэра Тоби, и слуг, и священника, и шута.

Зато Оливия настолько предана внешнему чувственному касанию бытия, что не различает Виолу и Себастьяна, женское и мужское. Ее очаровывает сама видимость мужского начала, и словом — священ­ным — она только закрепляет, утверждает незыблемость своей прича­стности к нему в той форме, в какой оно явилось ей. Она требует от бытия верности ее чувственному восприятию и заклинает бытие свя­щенным ритуалом, «Чтоб, наконец, нашла успокоенье/ Ревнивая тре­вожная душа». Она не нуждается в торжественной огласке своего сча­стья, она доверяется любимому постольку, поскольку он берет на себя ее уверение, подтверждает свое намерение клятвой. Ее Бог — гарант истинности слова, а не исполнитель желаний. Между бытием и сло­вом помещается Бог, а не человек.

Бог Мальволио не имеет отношения к бытию — он помещается за словом, а человек — между словом и бытием. Соответственно общает­ся Мальволио с людьми не бытийственно, а словесно, там именно, где их единство разомкнуто. Это лучше всего демонстрирует шут, подры­вая всякий смысл игрой слов при отрыве этих слов от бытия. Все бы­тийственно: и благородство, и любовь, и честь. Благородство приста­ло Герцогу. Шутовство — шуту. Герцог осуществляет себя, властвуя, шут — дурачась и дурача. Шут служит, Герцог желает. Шут — для Гер­цога, Герцог — для шута. Интеллект служит воле, воля волит игровой интеллект. Желание Герцога приводит в движение мир вокруг него, но сам он не может удовлетворить свое желание и нуждается и в Цеза- рио-Виоле, и в шуте. Любовь как желание быть с другим безответна, когда другой не присутствует в своей инаковости, встречи не проис­ходит, и здесь власть бессильна, и безумствует разум. Чтобы быть с другим, нужно познать другого, иначе ошибка неизбежна. Не узнавая своего любимого, человек выглядит безумным, как Антонио, приняв­ший Виолу за Себастьяна, как сама Оливия.

Оливия, отвергшая страсть Герцога, отвергла в действительности только слова страсти — Герцога она впервые видит в комедии после своего обручения. Герцог сам вверил ее своему посланцу, своему по­среднику — ту же ошибку у Ростана повторяет Сирано, пытающийся достичь любви, устранившись от личной решимости, через совершен­ную красоту форм. Ревнуя к Цезарио, Герцог ревнует к сотворенной им форме, своему собственному совершенному образу, которого он не может достичь. Отверженный, он пытается разрушить этот образ, хотя сам его и любит, создав его. Герцог — Пигмалион Цезарио, вы­шедшего с полотна в облике Себастьяна. И не в его власти уже отнять у Оливии ее мужа, хотя он готов погубить то, что любит, мстя за нелю­бовь к нему той, кому он подарил это свое творение. Оливия не знает своего мужа. Герцог не знает свое творение. Оливия пребывает в чув­ственном присутствии другого, не зная, кто он. Она объясняется Це­зарио, не видя в нем Виолы, она взывает к его смелости, которой в нем нет, призывает его принять судьбу, которая не его судьба, обещает ему равенство с тем, кто — его господин по сущности. Она ошибается в своей истинной чувственности. Герцог — в своем знании словесных смыслов. Герцог абсолютно верит имени, Оливия — тому, что этим именем именуется, а не сущности имени. И доверие к имени, и дове­рие к форме одинаково оборачивается ошибкой.

И все разрешается чудом всеобщей шизофрении — раздвоением Цезарио на Виолу и Себастьяна. Единство человеческого рода разру­шено. Брат и сестра воссоединяются. Гармония восстанавливается че­рез узнавание другого. Маскарад служит не сокрытию, а распозна­нию, независимо от имени и наряда, сущности. Время и пространство служат ограничению человека в себе перед лицом другого, желание дает знать о существовании другого. Удостоверить свою подлинность можно, только себя ограничив другим, поставив себе пределы. Но для этого нужно играть в другого, ощутить свою недостаточность в роли другого, дойти до подлинного провала. Женственность, как и мужест­во, выявляются в человеке в их испытании любовью. Для Герцога Це- зарио становится Виолой, любимой им, и надевает женский наряд. Для Оливии — Себастьяном. Так в своем ли мы уме? И можно ли быть в уме, находясь в своем уме? «Свой» ум и есть, конечно, настоящее бе­зумие. Но это безумие самого бытия. Умно следующий словам пись­ма, не ведая об его неподлинности, Мальволио остается в «своем» уме, а потому безумствует для Оливии, находящейся в «своем» уме. Злая шутка, которую сыграли с Мальволио, оказалась возможна, по­тому что он ослепил себя своим умом, оглушил себя своим самолюби­вым желанием. Он сам в первую очередь виновен в том, что с ним при­ключилось. Но он не может судить сам себя, пока находится в своем уме. В своем уме он — всегда истец.

Журнал «Начало» №3-4 1996г.