«Мысль семейная» и мысль о любви Л.Н.Толстого

08.02.2017 Е.А. Евдокимова |

Исследователями давно замечено, что русский роман не роман адюльтера. Тогда, казалось бы, он должен быть наполнен картинами счастливой семейной жизни, но нет и этого, нет семьи как мира, имеющего свои незыблемые устои, существующего в русле установившихся раз и навсегда традиций. Нельзя же назвать счастливой семейной жизнью быт обломовцев; может, такое беспечальное существование и заманчиво, но автором это изображается как «болезнь к смерти», саморазрушающее, крошащееся бытие. Хотелось бы ухватиться за «Семейные хроники» Аксакова, которые видятся нам некоей идиллией степенного дворянского быта, но и здесь не то. Во-первых, это произведение тяготеет к мемуарам, а в данном случае речь идет о жанре романа; во-вторых, предметом изображения у Аксакова является история рода, а не жизнь семьи как длящаяся, строящаяся и себя преумножающая. В таких романах, как «Семейство Тальниковых» А.Я. Панаевой, «Господа Головлевы» Салтыкова-Щедрина, русский семейный быт и вовсе явлен как мрак и ничтожествование.

Семьи как самодостаточного организма, который, тем не менее, является частью чего-то большего и в котором каждый чувствует себя в единственно возможном для него в мире месте, а роль свою — маленькой или большой, но неизменно значимой, нет и в довольно обширной литературе о детстве. Здесь нас посвящают в тайны души ребенка, узнающего, как мир, прекрасный и светлый, может быть чуждым и не приветливым. Изображение семьи как государства со своими законами и традициями присутствует в европейской литературе, особенно же ярко и полно — в английской. Семья является центром существования в романах Филдинга, Джейн Остен, Шарлотты Бронте, конечно, Диккенса.

Что касается русской литературы, особо нужно сказать о романе-эпопее «Война и мир» Л.Н. Толстого, где так притягателен, так душист, так неповторим воздух дома Ростовых, так тонок психологический рисунок. Где, кажется, все на своих местах: и заботливая, радеющая о благосостоянии семьи мать, старая графиня, и непутевый, но добрый отец, и дети с такими разными, ярко очерченными характерами. И все-таки есть нечто, что отличает семью английских классических романов от русских, в том числе и романа Толстого. Семья английского романа — это семья happy end-а (у Диккенса), это то, к чему приходит человек после испытаний и невзгод; в каком-то смысле это награда — терпеливому, храброму, кроткому, сильному, доброму, это «все во мне и я во всем». Совсем не то у самого искусного выразителя русской «мысли семейной» Толстого. Изображая пленяющее своей атмосферой влюбленности всех во всех и всех в жизнь семейство Ростовых, Л.Н. Толстой говорит совсем не о том, что их дом — их крепость, как говорит о себе англичанин. О чем же?

Во-первых, о русском помещичьем быте. И это сделано мастерски. Мы узнаем о печалях семейства (разорение, болезни, ссоры), о его радостях (выдача замуж, приезд гусара в отпуск, женитьба на богатой невесте), о буднях, праздниках, о том, как проводят досуг. Узнаем не заметно для себя, следуя за сюжетом и полностью доверяясь автору. Перед нами во всей полноте, но без нажима или ненужных длиннот предстает быт дворянской семьи XIX века. Это необходимая принадлежность любого крупного произведения — познакомить читателя с эпохой, о которой идет речь.

Во-вторых, (и это собственно толстовская особенность и преследуемая им цель) изображая семью Ростовых, автор показывает, как и откуда могут взяться порядочные люди. Что нужно, а вернее, чего не нужно (!) делать, чтобы душа ребенка стала душой человека, а не перестала существовать вовсе. Мысль Толстого богато развернута в образах романа. Борис Друбецкой, представая перед нами в первом томе на пороге юности, еще несет в себе искры потухающего пламени души, поддерживаемого его увлечением Наташей. Но благодаря заботам матери и своему усердному послушанию он становится внутренне совершенно мертвым человеком уже во втором томе. Тупые, ничтожные Элен и Анатоль Курагины получают свои качества отчасти по наследству, а в основном благодаря заботам об их воспитании и судьбе отца, князя Василия. Граф и графиня Ростовы, напротив, в основном бездействуют на поприще воспитания. Сердитый взгляд и ворчание графини, беспомощно разведенные руки графа да его добродушно восхищенный возглас «Вот егоза!» — вот и все приемы и методы. Вспомним, как беспомощно молчит, виновато лепечет что-то граф, узнавая об огромном карточном долге Николеньки, как отпускают на войну подростка Петю, не найдя возражений на его патриотические возгласы, как не противятся родители странному на их взгляд браку Наташи с князем Андреем, как разрешают Наташе снять тщательно упакованные вещи с подвод и усадить на них раненых. Как видим, инициатива исходит от детей, родители же только не мешают сложной, напряженной жизни их души. Почему же они так пассивны? Для Толстого здесь равнозначны две причины: взаимная деликатность, боязнь оскорбить другого, причинить ему боль — первая; вторая — столь любезная Толстому, воспринятая им от Руссо идея естественности, сыгравшая с его поэтической Наташей довольно «смешную и глупую шутку» в эпилоге, когда «души вовсе не было видно в ее располневшем теле».

Есть и третье, что несет в себе изображение семейства Ростовых. Это то, что видит в нем влюбленный в Наташу князь Андрей. «Да, это добрые, славные люди, — думал Болконский, — разумеется, не понимающие ни на волос того сокровища, которое они имеют в Наташе; но добрые люди, которые составляют наилучший фон для того, чтобы на нем отделялась эта особенно поэтическая, переполненная жизни, прелестная девушка»[1].

Итак, семья Ростовых — это московские помещики, это добрые люди, не имеющие другой цели в жизни, кроме воспитания детей, и это славные, но заурядные люди, представляющие прекрасный фон для исключительно одаренной душевно Наташи. Здесь отметим то, на чем роковым образом сходятся мысли о естественности и благоприятном фоне. Воспитав и вырастив детей, граф и графиня Ростовы перестают занимать сколько нибудь значительное место на страницах романа, а их роль в смысловом пространстве произведения ясна и проста: они свое отжили и отыграли. Граф просто умирает, графиня превращается в равнодушную ко всему, кроме карт, неподвижную душевно и физически старуху, которая ждет, по словам автора, только одного — смерти. Хочется подчеркнуть, что такой делает ее не возраст (ей не больше шестидесяти и совсем недавно она имела трогательное свойство краснеть от смущения и любого сколько нибудь сильного душевного движения) и не потеря сына и мужа (у нее остались любимые сын и дочь и многочисленные внуки), а потеря статуса матери, вкладывающей себя в своих детей.

Но то, что происходит с графиней, еще не все. Наташа встает на тот же путь. В эпилоге она приходит к тому, ради чего ее растили: у нее появляется своя семья и в ней как будто должно развернуться, реализоваться все то, что сулило сокровища тогда, когда она была худенькой девочкой с черными глазами и большим ртом. Оно вроде бы и реализуется. Вот она примерная мать и жена, преданная детям, верная мужу. Но почему-то так тоскливо становится от этой картины семейного счастья, от этого мирно, подчеркнуто мирно плещущего быта, такое недоумение охватывает, когда читаешь строки: «В ее лице не было, как прежде, этого непрестанно горевшего огня оживления, составлявшего ее прелесть. Теперь часто видно было одно ее лицо и тело, а души вовсе не было видно. Видна была одна сильная, красивая и плодовитая самка»[2]. Или: «Ко всем своим недостаткам, по мнению большинства, или качествам, по мнению Пьера, неряшливости, опущенности, Наташа присоединила еще и скупость»[3]. Наташа и старая графиня — основания, на которых держится «мысль семейная» Толстого. Что же получается? В чем «содержание, стихия, цель, смысл жизни» мира, которым правит старая графиня, а потом Наташа, мира, полного жизни, света и тепла? Ответ таков: memento mori. Причем со всем не в смысле удержания себя этим памятованием на должной нравственной высоте, а вот в каком: жизнь рождается, расцветает, благоухает, наливается соком, уплотняется, твердеет и заканчивается единственно возможным — смертью, смертью не как завершением, преображением, переходом в иной мир, нет, смертью — небытием, пустотой, мраком и ужасом. И в то время как ты живешь, в тебе играют соки, она уже дышит тебе в лицо своим холодным дыханием. Вот как живет среди своих любящих детей графиня: «Она чувствовала себя нечаянно забытым на этом свете существом, не имеющим никакой цели и смысла. Она ела, пила, спала, бодрствовала, но она не жила»[4]. Но почему? Она окружена полными жизни, любви друг к другу, предупредительности к ней домочадцами, она сама, вероятно, была такой в свое время, иначе как объяснить ее таинственную исходную убежденность в том, что Наташа будет хорошей матерью, и ее чувствительную некогда душу. Никаких иных причин ее нынешнего состояния нет, кроме одной: mori. Это так и формулируется самим Толстым. Деликатные Наташа, Пьер, Николай и графиня Марья обмениваются взглядами и без слов понимают друг друга, приходя к общей мысли о том, что «она [старая графиня] сделала уже свое дело в жизни, о том, что она не вся в том, что теперь видно в ней, о том, что и все мы будем такие же и что радостно покоряться ей, сдерживать себя для этого когда-то дорогого, когда-то такого же полного, как и мы, жизни, а теперь жалкого существа. Memento mori, — говорили эти взгляды»[5].

Мир семьи Ростовых влечет нас к себе не устроенностью или уютом, не порядком, надежностью и благополучием. Их там нет, как нет ни в русской действительности, ни в русской литературе. Им нет места на просторах слишком широкой, по словам Мити Карамазова, русской души. Эта открытость всем ветрам в полной мере заявляет о себе в доме графа Ильи Андреевича, и она едва ли не мила читателю. Однако очаровывает дом все-таки не безалаберностью владельца, а вопреки ей. И держится ощущение длящегося праздника на любви друг к другу домочадцев и полноте жизни, вызванной этой любовью. И то и другое своей максимы достигает в Наташе, из ее души изливается на всех остальных и играет в них по преимуществу отраженным светом. Казалось бы, чем же и держаться семье, как не любовью. Однако секрет обаяния дома Ростовых не так прост и очевиден. Это не та любовь-привязанность, любовь-привычка, которая так знакома нам по романам Диккенса, когда уже не различить, вызывается ли ощущение уюта и защищенности взаимным приятием тех, кто живет под одной крышей, или довольство друг другом — это продолжение довольства бытом. Множеством забавных и милых пар со страниц романов Диккенса иллюстрирует свои рассуждения о любви — привязанности К.С. Льюис в трактате «Любовь». Но в отношениях Ростовых любовь-привязанность вытесняется любовью-влюбленностью. И это касается не только того времени в жизни семьи, когда дом наполняется молодыми людьми и воздух буквально заряжен увлечениями, взаимными и не совсем. Но и в обычные дни ощущение праздника не уходит благодаря тону, заданному Наташей, тону обостренного внимания к другому. Опять же нужно отметить, что это не совсем деликатность и вежливость, желание (искреннее) «быть приятным собеседником» героев Диккенса, которые принимают все слабости близких, посмеиваясь им, умиляясь или закрывая на них глаза. Нет, это восторженная, напряженная и постоянная уверенность в том, что сейчас (и всегда) проявятся самые лучшие качества одного из возлюбленных членов семьи (великодушие, щедрость, одаренность). Вспомним, как Наташа радуется, когда Николай делает предложение Соне, когда граф отдает подводы раненым, как осыпает поцелуями руки матери, забравшись к ней в постель поболтать, — этот ряд можно продолжить. И конечно, всем памятно, что Наташина влюбленность всегда находит отклик. Уж в нее-то влюблены не только многочисленные поклонники, не только родные, но и слуги, и все, с кем она встречается. Это и создает атмосферу не иссякающего и не тускнеющего праздника, куда более яркого, чарующего, чем размеренное, тихое существование достигшей своего скромного счастья семьи английского романа. Однако стоит обратить внимание на то, что полнота Наташиного существования в пору ее девичества не завершена. Если с течением времени Наташа останется вечно юной и вечно влюбленной, она станет смешной. Это только начало «мысли семейной» Толстого. Свое завершение она обретет в эпилоге, где Толстой попытается титаническим усилием осуществить то, что с прирожденной легкостью удается английскому романисту — свести концы с концами, а повествование к happy end-у. И что же? Эта «абсолютная полнота» (именно такую за явку делает здесь Толстой) не выдерживает сравнения с началом пути к ней. Конечно, важно то, что в начале Толстой — гениальный художник, отражающий лучшие минуты реальной жизни, а в конце берет на себя роль учителя, и чтобы объяснить читателю, как следует жить, ему приходится придумать идеальную модель семьи, центром которой будет опять-таки Наташа. Та, которая когда-то была идеальной девушкой, теперь должна стать идеальной женщиной — женой и матерью. Но здесь автор берет на себя непосильную, ввиду ее многоплановости, задачу. Ему нужно акцентировать природность, естественность изображаемой им жизни (для этого появляются грязные пеленки, Наташина неряшливость, скупость, ревность) и одновременно утвердить ее преимущество перед любым другим способом существования (это приходится делать не образами, а прямым текстом, рациональными построениями). Нужно подчеркнуть присутствие в Наташе животного — и она именуется самкой (у Толстого это не грубость, а дидактика), говорится о ее теле, вобравшем в себя душу, и в тоже время нужно сохранить ее исключительность — и автор длинно рассуждает о том, почему замужней женщине не надо себя украшать и что именно из-за этого невиданно счастлива Наташина семья. Таким образом, в эпилоге Наташа становится исключительно живущим по законам природы существом.

Но почему же все-таки Наташе достается, по выражению Анненского, только «рожай и корми, корми и рожай»? Эта потенция замкнутости и неполноты вовсе не была в ней заложена, судя по началу романа. Почему же брызжущая через край жизнь рушится и душа не может светиться во всех чертах Наташи, как раньше? Можно ответить — такова жизнь. Но почему она такова у Толстого? Конечно, фигура Пьера сама по себе предполагает все Наташины «недостатки, по мнению большинства, или качества, по мнению Пьера». Если бы на его месте был князь Андрей, невозможен был бы публичный восторг по поводу пятен на пеленках, неряшливость, каблук, под которым уютно устроился будущий декабрист дядя Пьер. Но Наташа ведь любит его, какое же тогда нам дело, каков он, какова она. Дело в том, что любовь Наташи к Пьеру оставляет какое-то чувство беспокойства, недоумения и неудовлетворенности, какую-то тоску. Толстой предпринимает усилия, достойные его титанической натуры, чтобы обустроить счастливую семейную жизнь Наташи после ее трагической любви к князю Андрею, поставив на место оборванной струны новенькую. Обожание, внушаемое Пьером маленькому Николеньке Болконскому, и догадки мальчика о непростых и высоких отношениях, связывающих трех дорогих ему людей: Наташу, Пьера и кн. Андрея, — авторская воля о восприятии этих отношений читателем. «Чистая детская душа» трепещет перед недоступной пониманию тайной, но принимает ее; за ребенком должен последовать и читатель, поверив, что Наташа любит Пьера всей душой, только иначе, чем князя Андрея. Наверное, так оно и есть, но ведь иначе она любит и многих других людей. А любовь, которая «крепка как смерть», все-таки одна (как и смерть одна). В жизни, как принято говорить, всякое бывает, но не в любви, по крайней мере, не в той любви, которой всегда держится сюжетная и эмоциональная напряженность романа; когда он — лучший из лучших, а она ему под стать, когда они свободно избраны друг другом и друг для друга, когда любящие обретают себя в другом — в такой любви невозможен преемник как полноправный наследник.

Это вовсе не значит, что Наташа должна оставаться не побывавшей замужем вдовой после смерти кн. Андрея, наверное, это не ее удел. Неслучайно ведь, (хоть и возмутительно) и появление Анатоля между помолвкой и не осуществившимся браком, а кому же, как не Пьеру, обладать таким сокровищем, как остепенившаяся и много выстрадавшая Наташа. Недоумение вызывает другое. Да, Наташе нужна семья, дети, муж. Можно согласиться даже с тем, что Наташа, живущая только сердцем и, как сказал о ней Пьер, не удостаивающая быть умной, не отдает себе отчет до конца в своих чувствах и убеждена, что Пьера она любит так, как будто князь Андрей был, а в то же время, его как бы и не было. Но автор должен знать про свою героиню правду и не скрывать этого от читателя. И тогда, может быть, от этой высказанной автором грусти пространство эпилога — не на шутку изобилующее плотью разного возраста, рода и вида, которая сама, кажется, недоумевает, зачем она здесь оказалась — утратило бы, по крайней мере, свою замкнутость и духоту, хотя счастливее конец и не сделало бы. Но Толстой, как раз, правду знать и не может, т.к. именно образец счастья он хочет показать в конце своего романа-эпопеи. Один его небольшой роман, по главной авторской мысли схожий с эпилогом «Войны и мира», так и называется — «Семейное счастье». Однако для счастливого конца и состоявшейся по-настоящему семьи нужна осуществившаяся любовь его единственного и ее единственной, женщины-жизни и мужчины-героя.

Причина, по которой не осуществиться браку кн. Андрея и Наташи, совсем не та, что в «Тристане и Изольде» или «Ромео и Джульетте», где любовь так совершенна, высока, крепка, что жизни ее не вместить, а смерти не победить. В этих произведениях любовь — главное и единственное, о чем нужно рассказать, все остальное — жизнь, до которой любви не уменьшиться и не опуститься — включается в ее орбиту. За несостоявшимся браком кн. Андрея и Наташи стоит другое. Любовь в романе «Война и мир», при том что она определяет нечто важное, решающее, не является тем, ради чего написано произведение, она необходимая составляющая мира семьи, который в свою очередь для Толстого представляет собой основу всего мира. Коль скоро не возможен союз кн. Андрея с Наташей, невозможна и семья как уголок рая, островок, противящийся бессмыслице мира и тем самым отменяющий свою ограниченность и малость. Чего мы вправе ожидать в начале романа? Что Наташа, существо исключительное на фоне доброты и терпимости милых, но заурядных людей, сама став хозяйкой, создаст уже фон исключительности, а не только доброты, расширит пределы своих владений, преумножив себя в детях и возрастив себя. Однако Наташа зарастает плотью, а жизнь не плещет через край, а идет своим грустным чередом.

Крушение любви Наташи и кн. Андрея отличается от невозможности связать свои судьбы Тристана и Изольды еще вот в каком плане. Не говоря уже о том, что герои известного мифа умирают вместе, а гибель их одновременно и триумф, отметим самое важное: несмотря на все препятствия Тристан и Изольда осуществляют свою любовь при жизни. У них есть лес, в котором они живут не меньше года совершенно одни, не нуждаясь ни в ком и ни в чем, кроме себя. Тристан и Изольда встретились в этой жизни, просто она не может дать им счастья. Наташа якобы становится счастливой, но с кн. Андреем им не встретиться, поэтому и счастье ее получается странным.

Почему же невозможна их встреча? Они не стремятся к ней? Еще как стремятся. Какие-либо непреодолимые препятствия? Нет, вполне преодолимые: отсрочка на год свадьбы по воле отца, рана кн. Андрея. В тексте много указаний на то, что почти безнадежное вначале положение кн. Андрея начинает заметно улучшаться и возможное выздоровление будет уже не чудом, а вполне закономерным явлением. Кн. Андрей начинает выздоравливать, откликнувшись на Наташин «призыв к жизни». Этот же «призыв к жизни» приводит в чувство потрясенную чуть ли не до безумия известием о смерти сына старую графиню. Этот «призыв к жизни» (за которым узнается переплавленная в художественные образы и в какой-то степени переосмысленная Толстым шопенгауэровская воля к жизни) выражается в неизвестно откуда взявшемся (из одного желания) умении ходить за ранеными, в физической неутомимости худенькой и хрупкой Наташи и в любви, которая всегда наготове у нее. Здесь имеется в виду не то единственное, что все-таки есть между кн. Андреем и Наташей, а чувство, всегда тлеющее и вспыхивающее непроизвольно, безответственно и в разных направлениях: к родным, к Соне, к Ваське Денисову (который ей жалок и мил), к Анатолю и Элен (одновременно пугающим и завораживающим ее), к себе (вспомним ее внутренний монолог «Что за прелесть эта Наташа), к жизни (с этого, собственно, можно было начать; все перечисленное — частные проявления последнего). Именно эта великая любовь помогает победить позор после случая с Анатолем и горе после смерти князя Андрея. И вот несмотря на очевидный успех призыва и отклика и на то, что связывает Наташу и князя Андрея помимо всего прочего, вдруг кн. Андрей не только не умирает, но и рвет все связи, уходя из этого мира в неизвестном направлении, отказываясь от всего, и от себя в том числе, становясь «частицей любви». Никаких внешних причин. Что-то решилось (или обрушилось) в самом кн. Андрее. Хотя, на первый взгляд, в расторжении помолвки повинны и внешние силы. Блестящая пустота света обманула доверчивую душу, страшные в своем ничтожестве и грубости Анатоль и Элен Курагины поймали в сети дитя, которое «не ведает обмана и верит избранной мечте». Но если бы таким образом распределялись силы, не таков был бы конец романа. Невинное дитя Наташа, до того как попасть в ловушку, уже если не познала, то почувствовала значительность князя Андрея и должна была несоразмерно времени повзрослеть, без нескольких недель год ожидая его. Татьяне ни опустошенность души Онегина, ни пустота света не помеха в любви к нему; Изольду ни на минуту не прельстят многочисленные поклонники. Вспыхивает (или обрывается) что-то в самой Наташе. Старая графиня, от которой Наташе досталась безошибочная интуиция, с болью говорит себе, что чего-то слишком много в ее дочери и это не дает ей быть счастливой. Вот это что-то и внимает Курагинскому зову, и это не доверчивость, губящая, как водится, юную душу. Кьеркегор пишет, что от греха не защитишься знанием, единственная защита от греха — невинность. То, что чувствует в Наташе старая графиня — это опять же воля к жизни, брожение и избыток жизненных сил, то, что заставляет ее равно тянуться и к утонченной жизни духа кн. Андрея, и к грубой витальности Анатоля. Потом Наташа с счастливой легкостью будет впитывать то, чем полон Пьер, слушая его рассказы о пребывании в плену. Нет, это не потребность «душечки» из одноименного рассказа Чехова прилепиться к любому и подпитываться от него, заполняя недостачу души. Наташа не «душечка», она именно душа, в ней избыток того, чего не хватает чеховской героине. Но то, что в ней есть, это то женское, которое чтобы быть, должно встретиться с мужским: это стихийное, требующее оформленности, это брожение, которое должно стать направленным движением. Этого и ждет ее душа от кн. Андрея, а потом от Пьера. Очевидно, что Пьеру эта задача не под силу, да и не по душе. В Наташе теперь, пережив свое романтическое (как говорит Толстой) увлечение ею, он видит нового Платона Каратаева, глядя на нее, научается «просто, мудро жить», и умиляется, и всему радуется. А в ней прекращается брожение, т.е. начинается направленное движение туда, куда удалилась старая графиня — в засыпание, в оскудение, в изживание себя.

Но почему же кн. Андрей, которого можно назвать лучшим из лучших, распространив выражение англичан о дворянах «наши лучшие», почему же он не может ничего предложить Наташе? В своем стремлении с ним встретиться Наташа делает возможным то невозможное, с которым может справиться — вырывает его у смерти в ту жизнь, которой полна сама. Это уже стало печальной традицией русской литературы — предоставлять женщине играть активную роль, вытягивать мужчину. Минуя неудачи тургеневских героинь, вспомним, что успешнее и последовательнее всех с этим справилась, ничего не устрашась, героиня романа Булгакова «Мастер и Маргарита». А основания для страха были — не Воланд, он там вовсе лишен демонизма — слабость Мастера. Маргарита вырвала его из небытия безумия не для «жизни ложной и минутной», а для вечного покоя, но не для света. Место в свете мог заслужить для них только сам Мастер.

Наташа тоже готова взять на себя больше даже, чем ей положено, что и доказывает ее последующая жизнь с Пьером. Но кн. Андрей не хочет и не может жить такой жизнью. Так что же, ему остается заслужить место в свете для себя и Наташи. Если бы ему это удалось, он обрел бы жизнь, истину, а со всем этим и Наташу. Но он терпит последнее и решительное поражение. Его прежние неудачи: маленькая княгиня, Аустерлиц, измена Наташи — не так бесповоротны. Правда, Толстой считает это спасением, но в таком случае это спасение бегством и — в смерть. А бежит он в лучших традициях русской литературы, как господин N в «Асе», как Санин в «Вешних водах», как Обломов в романе Гончарова, от любящей и любимой женщины. Он, так же как и они, испугался любви, но по другой причине. Кн. Андрей не слаб, не робок, не зауряден, уже даже не разочарованный и не отживший; здесь другое. Он думает, что та любовь, которой он любит Наташу, — это ложь. «Но что же делать мне, ежели я люблю ее?»[6] — тоскуя, вопрошает кн. Андрей. Так любите же, Андрей Николаевич, — хочется воскликнуть в ответ. Но нет, Толстой не так прост, чтобы дать обмануть своего героя возвышенной любовью, пользующейся среди разумных людей сомнительной репутацией. И князь Андрей рассуждает: «Неужели мне открылась истина жизни (т.е. «божеская любовь» — Е.Е.), только для того, чтобы я жил во лжи?»[7]. И тут же говорит Наташе: «Наташа, я слишком люблю вас!» Наташа в своей поистине святой простоте радуется: «Отчего же слишком?» — она еще не понимает значения этого страшного слова. А оттого слишком, что, уходя из жизни и во что бы то ни стало желая разрешить вопрос, мучивший его всю жизнь, он приходит к такой мысли: «Все, всех любить, всегда жертвовать собой для любви, значило никого не любить, значило не жить этою земною жизнию»[8]. Это и есть «божеская любовь», а не «земная», не «человеческая», как утверждает Толстой. Этой любви научился Пьер у Платона Каратаева, чтобы жить по его прописям, к ней, измучившись, приходит кн. Андрей, чтобы умереть в соответствии с ней, потому что жить по ней он не может. Он не может «лечь — свернуться, встать — встряхнуться», как Платоша (а вслед за ним и Пьер, а также, боюсь, приблудившаяся к пленным собачка). Для того чтобы жить с приговорками вроде «Положи, Господи, камушком, подними калачи ком», с постоянной блаженно-равнодушной улыбкой, забывая то, что сказал минуту назад, Платону Каратаеву не нужно ни от чего отказываться, ничего преодолевать, ни самоумаляться, не искать истину не потому, что он от рождения обладает благодатью или божественным знанием. Божественная премудрость не дается с легкостью, и у Платона Каратаева эта мудрость совсем другая — крестьянская. Это растворенность всего во всем, это сращенность с землей, это когда и камушек, и калачик, и травка, и приблудившаяся к пленным собачка, и мы, мужички, и ты, сердечный да болезный, — все одно в другое переходит, все друг друга восполняет, завершает и начинает. А может и заменить. Поэтому так легко уходит из жизни Платоша, весь кругленький с кругленьким личиком, с округлыми движениями и речами, с той же неопределенно-блаженной улыбкой; если чего-нибудь боялся он в жизни, так это разорвать круг, в котором все пребывает, нарушить течение цикла жизни, перестать быть частичкой всеобщего, начать вдруг существовать индивидуально. Ну что ж, если он крестьянин, пусть и живет по крестьянской мудрости, но только отчего крестьянское мы-бытие, безличное и безразличное, становится «божеской любовью», а «толпа непробужденного народа» — богом, которому кланяется Пьер вместе с народниками, а в конце концов, и кн. Андрей, не пощаженный автором. Выражение «толпа непробужденного народа» употребляется здесь не для обозначения иного полюса в отношении к народу, оно не должно восприниматься как разоблачение; ведь именно в непробужденности, мирности пасущихся «мирных народов» видит божественное Толстой. Причем ему недостаточно сказать просто: «Люблю я народ до боли сердечной и сам хочу быть таким». Он должен вывести всеобщий нравственный закон. Поэтому здесь и встречаются лучший из народа Платон, живущий бессознательно и беззаботно, Пьер, вдохновленный его примером, и лучший из дворян — Андрей Болконский, который только в смерти решается потерять себя (только не ветхого, а всего), чтобы обрести (только не нового, а частицу, растворенную во всеобъемлющем, но безликом целом).

В этой потере себя как личности и обретении «частицей любви», вернувшейся к общему и вечному источнику, Толстой видит «что-то такое общее с Евангелием». Эти мысли автор отдает бредящему кн. Андрею, и совершенно справедливо: эти сбивчивые рассуждения полны противоречий, путаницы и невнятицы и только в качестве бреда и могут быть представлены. Видимо кн. Андрей так и не получил «эту книгу» (Евангелие), о которой просил доктора и Тимохина. Показательны его оговорки. В Евангелии сказано: «Бог есть любовь». Кн. Андрей говорит: «Любовь есть Бог». В Евангелии говорится о любви как о том, чем полон Единый и Всемогущий Бог — Личность, что является главным ее содержанием, причиной творения, беспрерывным и нескудеющим Его излиянием. То есть о том, что является невместимым, вмещается в нетварной личности. Князь Андрей, думая, что слова его близки к евангельским, безличную стихию любви, объявляет Божеством. Далее, у Толстого: «Все, всех любить… значило никого не любить…» Неопределенные и безличные глаголы, неопределенное местоимение, отрицательная частица — вот строительный материал этой фразы. Между тем в Евангелии: «возлюби ближнего своего как самого себя». Глагол единственного числа повелительного наклонения («возлюби») подразумевает исполнение заповеди здесь, сейчас, конкретным человеком относительно конкретного же человека (ближнего). Все не превращаются в никого, а становятся из каждого, ведь Господь любит каждого как своего единственного сына. Кн. Андрею это непонятно: «Почему сын…?» — возникает у него вопрос. Аналогично различается любовь к врагам у Толстого и в Евангелии. Евангельская заповедь учит любить врагов (имея в виду при этом земную жизнь, т.к. в ином мире все одинаково будут нуждаться в милосердии Божием, а не человеческом), видя в них образ и подобие Божие и уподобляясь Христу, молившемуся за своих мучителей. Кн. Андрей любит своего врага Анатоля в смерти, только перед лицом смерти он может увидеть в своем враге частицу, такую же, как он сам. Как только он начинает возвращаться к жизни, на место любви приходит мучительный вопрос, жив ли его обидчик? Это и понятно. Пока он живет, он — индивидуум, связанный человеческими связями. В умирании он утрачивает свое индивидуальное, от которого ему не отказаться при жизни, и, ощущая себя частицей любви, умиляется своей причастности чему-то великому, чувствует, как смешны отношения какой-либо заинтересованности между крохотными частицами, которые вот-вот растворятся в неведомом, в неопределенном, но мощном источнике. В жизни кн. Андрею исполнить заповеди можно было бы, увидев или (если не получается увидеть) удержав в себе память о том, что в Анатоле есть не только данность, но и заданность, образ и подобие Божие. Никаких умилений, взаимных признаний и объятий, сладостных унижений призыв любить врагов не предполагает. Но кн. Андрею на путь, указанный Богочеловеком, не ступить. Ему не удается понять, «почему сын», а это ведь начало Евангельской истины. С Боговоплощения, пришествия на землю Бога Сына, Рождества Христова, начинается новый человек. Кн. Андрей (а за ним, конечно, стоит Толстой) чувствует, что если он хочет найти истину, то мимо Евангелия ему не пройти. Евангелие предлагает то, к чему «сквозь смерти и рождения» ведет своего героя Толстой: стать больше, чем человеком. «Нет, он больше, чем человек», — думает о своем муже героиня романа Толстого «Семейное счастье». Это то, о чем мечтает сам Тол стой. Таким может увидеть человека или святой, или любящий любовью, на которой лежит отсвет миров иных, любовью Тристана и Изольды, Ромео и Джульетты. Эти слова вовсе не означают, что их от ношения святы или что это Божественная любовь во всей полноте. Но постольку, поскольку их чувство — любовь, а не что-нибудь другое — не страсть, не «поединок роковой», не дружеская привязанность, не привычка, не желание любви — они видят друг в друге Бога, может быть, не зная об этом. Больше чем человека видят друг в друге и кн. Андрей с Наташей, только как-то вспышками. Толстой чутко схватывает и мастерски описывает это их непродолжительное счастье, но проникнуть в его природу не может и поэтому не совсем доверяет ему. В обоих романах («Семейное счастье» и «Война и мир»), как только автор обнаруживает свою волю, направляя действие к развязке, оказывается, что-то, что мы принимали за любовь, ложащуюся «на стекла вечности», есть всего навсего кипение молодости и непосредственности в героине и желание оживотвориться и оживиться этими струями, этой прелестью и чистотой в изрядно пожившем герое. Но все проходит: молодость иссякает, чистота замутняется, непосредственность заменяется во всех отношениях посредственностью, где неряшливостью, мелочностью, где полуизменой, полупредательством. И герои не просто хочется быть «и травкой, и листьями, и дождиками». А герою радоваться на них, «как на все на свете, что хорошо, молодо и счастливо». Но травка увядает, молодость и счастье недолговечны, и на их место приходит мучительное сознание, что та любовь, которая была вначале, только «роман», т.е. что-то захватывающее, увлекательное, напряженно насыщенное, но имеющее конец, не лишенное надуманности и легковесности. А жизнь — это проза. И пусть она не так блестяща и кипуча, но зато может продолжаться сколь угодно долго и не обманет, если ты осознаешь, как Сергей Михайлович с Машей (из «Семейного счастья»), что ты только человек, который умрет и уже начал умирать: «Теперь нам уж нужно стираться и давать дорогу вот кому, — сказал он (Сергей Михайлович), указывая на кормилицу, которая с Ваней подошла и остановилась у дверей террасы»[9]. Герои, доживающие до конца произведения благополучно, соотнося свою земную жизнь с вечностью, делают ее в своем восприятии временем, которое неумолимо эту жизнь изменяет не в лучшую сторону. И поэтому, удерживание любви им кажется неправедным желанием получить больше, чем тебе причитается, повторить то, что должно теперь уже произойти с другим; а повториться круг может только в детях. «Не будем стараться повторять жизнь… не будем лгать сами перед собою», наставляет своего младшего друга и мать своих детей (и никогда уже не более того) Сергей Михайлович.

Но кн. Андрей прозябать дольней лозой не смог бы, и Толстой дает смерти войти в него. Последняя попытка свести в рассуждениях кн. Андрея евангельскую истину, крестьянскую правду и дворянскую культуру не удалось, и автор снабжает их не многим более ясным комментарием: «что-то было односторонне личное, умственное — не было очевидности. «И было то же беспокойство и неясность. Он заснул»[10]. В этой последней точке жизненного пути кн. Андрей не ближе к спокойствию, просветленности, определенности, чем прежде. Если что-то новое появилось, так это ощущение, что вопросы кн. Андрея не будут разрешены никогда. И здесь совершается страшное: «Оно вошло, и оно есть смерть. И кн. Андрей умер»[11]. Кажется, здесь опять появляются поползновения возыметь «что-то такое общее с Евангелием»: мотив тайны смерти и будущей жизни и разрешения загадок за гробом. Однако, очевидно общее с тем «евангелием», которое будет в дальнейшем написано Толстым, а также очевидна полная противоположность Богооткровению. Смерть — не пробуждение от жизни, иначе чего бы кн. Андрею так бояться того «оно», что ломится к нему в дверь, это действительно неизбежно страшно, перефразируя высказывание Честертона «Блуд — это не грех, это — ГРЕХ», можно сказать, что смерть — это СМЕРТЬ; и уж совсем не в смысле ее величавости или наполненности чем-то, нет, в смысле бездонности ее пустоты. А «тайна сия велика есть» не потому, что смерть велика, не потому что смерть — пробуждение (для Толстого, видимо, это синоним воскресенья), а потому что через пребывание в ничтожествовании — к пребыванию в бесконечном, через небытие — к жизни вечной, «от смерти бо к жизни». Но кн. Андрей не переступает рубеж смерти, чтобы идти дальше, он побежден ею в унизительном поединке, впускает ее в себя, становясь сам небытием. Эти страницы и последующие до конца 1-ой части 4-го тома невыносимо тяжело читать. Они наполнены тягостными сценами, несоответствиями, противоречиями. Описание последнего разговора Наташи с кн. Андреем так трепетно нежно, так натянуты гармонично звучащие струны, так неоспорима их себя забывающая любовь, что непреложно должно прозвучать разрешение этого аккорда; это не значит, что оно будет обязательно счастливым (таким, скажем, как в адажио балета «Щелкунчик»), но оно должно быть — однако почему-то (именно от невозможности разрешить, видимо) эта сцена, одна из лучших в романе, обрывается тяжелым сном и бредом, который также без всякого перехода и объяснения срывается в смерть. Начавшееся «пробуждение от жизни» (не представимый образ) придает кн. Андрею легкость и просветленность, но при этом он почему-то ужасающе холоден и с невероятной бескомпромиссностью никого не любит. Не потому «никого», что «всех», не потому никого из земной жизни, что Бога, — он совершенно определенно и без всякий исключений не любит. Он хочет объяснить что-то плачущей кн. Марье, сославшись на Евангелие:

« — Ты о Николушке? — спросил он.

Княжна Марья, плача, утвердительно кивнула головой.

— Мари, ты знаешь еван… — но он вдруг замолчал.

— Что ты говоришь?

— Ничего. Не надо плакать здесь, — сказал он, тем же холодным взглядом глядя на нее»[12].

Но нечего ему оттуда взять, и слово оборвано, как разговор с Наташей, как бред. По всему судя, тело кн. Андрея последние дни живет без души, а это страшнее, чем описание ужаса перед смертью, который испытывает герой «Смерти Ивана Ильича».

«Они (кн. Марья и Наташа) не плакали, не содрогались и последнее время, сами чувствуя это, ходили уже не за ним (его уже не было, он ушел от них), а за самым близким воспоминанием о нем — за его телом…

Они обе видели, как он глубже и глубже, медленно и спокойно, опускался от них куда-то туда, и обе знали, что это так должно быть и что это хорошо»[13]. Может быть, Наташа дольше не изживала бы свою любовь, если бы было кого любить. Но она задается вопросом: «Где он теперь? Кто он?» Можно любить его, но как любить «частицу любви», да еще просиявшую перед смертью каким-то декларированным равнодушием.

Э. Левинас сказал, а вслед за ним в другом контексте повторил митрополит Антоний Сурожский, что сказать человеку: «Я люблю тебя», — значит пообещать: «Ты будешь жить вечно». Как же встретиться кн. Андрею с Наташей, если для того, чтобы жить вечно, ему нужно сказать: «Я никого, в том числе и тебя, уже не люблю, да и меня-то нет».

Можно сказать на это: да ведь это заявлено церковью, что Толстой не христианин; ну и пусть живет по своей религии или философии, как он там хочет ее называть, сплавленную из буддизма, Шопенгауэра, античного космологизма. Почему его нужно разоблачить и поставить в сравнение с Евангелием? Даже странно: Толстой и Евангелие. Но дело в том, что Толстой со своими героями чувствует что-то несомненное, какую-то последнюю истину именно в Евангелии (на что указывалось выше), не один раз он ссылается на эту книгу. И во-вторых, характер жизненной заявки, нравственного запроса героев Толстого никакого другого контекста, кроме православного, не предполагает. Толстой ощущает свет, исходящий от Евангелия, но откуда этот свет, не знает. Он думает, что источником его являются заповеди, нравственный закон, принесенный Христом. Между тем заповеди Нагорной проповеди местами просто дословно совпадают с учением стоиков, схожие места есть и у Конфуция, и у Будды. Главное в Новом Завете не то, что прозвучали новые слова, новая нравственность, не то, что следуя этому закону, человек становится счастливым, или мудрым, или достигает блага, гармонии, а что, соблюдая заповеди, он уподобляется Богу, тем самым разрывая круг, который раньше был символом гармонии, но одновременно свидетельством самозамкнутости мира и человека. Эту замкнутость рвется преодолеть кн. Андрей. Фразу, которой он объясняет Пьеру вначале, почему идет на войну: «Эта жизнь не по мне!» — можно было бы повторить в любом другом месте романа. Нет жизни по нему в мире «Войны и мира». Сначала он думает, что для того, чтобы разомкнуть круг, нужно разрастись во все стороны, и мечтает о славе Наполеона. Но это оказывается ложью, и он понимает, глядя на небо Аустерлица, что до его шири и выси не дорасти человеческой славе. Тогда он решает, что жизнь кончена, осталось утешение, оно в тихом семейном быте. Оживотворившись встречей с Наташей в Отрадном, он увлекается государственной деятельностью, но и это оказывается не по нему.

Есть еще один яркий и значимый эпизод в его жизни — до сих пор здесь еще о нем не упоминалось — вторая (из трех) его встреча со смертью. Когда рядом с ним крутится волчком граната, готовая вот-вот взорваться, солдаты кричат ему «Ложись!», а он сводит с собой счеты, говоря (себе, конечно): «Я не могу бояться». Почему он так прямо стоит, что это за тип поведения? Крики солдат — это народная мудрость, ловчее и более плавно, чем другие, приник бы к земле Платон Каратаев. Пьер, еще не умудренный ни каратаевской, ни военной мудростью, оказавшись в подобной ситуации — смертельной опасности на поле сражения — сначала разгуливает под пулями, удивляя солдат своей беспечностью, но потом, когда оказывается, что все не только интересно, но еще до ужаса, до смерти всерьез, без всяких колебаний бежит оттуда. Здесь нет ни постыдного, ни похвального. Сначала это отвага несмышленого, а потом испуг растерянного ребенка. Кн. Андрей, конечно, не побежит и с землей не сольется, но почему бы не пригнуться? Нет, ему нужно решать по самому крупному счету, не один волосок не должен дрогнуть в поклоне этой самой гранате. Здесь для кн. Андрея решается то же, что для любого героя эпоса, ему нужно «вырвать из рук их (богов) победный венец», т.е. стать на мгновение богом для самого себя. Но если для Роланда из французского эпоса или Гуннара из «Старшей Эдды» их смерть действительно достижение того, к чему они шли, момент божественной полноты без малейшего изъяна, то для кн. Андрея здесь что-то обрывается. При всем величии кн. Андрея, оно не становится триумфом завершением его пути, и конечно неслучайно. Ведь Бог воплотился. И после этого уже невозможно, хотя бы и на мгновение, обрести божественную полноту и истину в себе самом, стать для себя самого богом. Гуннару нет нужды в истине; как только «победный венец» вырван из рук богов, герой становится богом, а истина — в божественной полноте. Кн. Андрей хочет стать больше чем человеком, обретя истину. Но она в воплотившемся Боге, значит, нужно исполнить его закон — отказаться от себя хотящего и обрести свое «я» в Боге. В кн. Андрее ярко выражено личностное начало, ему есть, что обретать, но он не готов ни от чего отказаться. Даже не потому, что жалко своих хотений и пристрастий, он просто не знает, как это сделать. Как склонить голову, чтобы не слиться с землей, а приблизиться к Богу. Нет у Толстого и его героя христианского опыта. Здесь бы в самый раз сказать словами Тютчева: «Впусти меня, я верю, Боже мой, приди на помощь моему неверью»[14].

Тем самым, заявляя о смятенности своего ума и сердца, кн. Андрей ничего не изменил бы в себе и стоять бы так и остался, а все-таки в этом стоянии обозначилось бы движение. Но Толстому непременно надо решить все сразу и навсегда. Не понимает кн. Андрей смысла Боговоплощения, значит, надо отдать его смерти и заставить поклониться каратаевской мудрости. Эти толстовские искания можно назвать свободой от конфессиональных ограничений, попыткой основать новую религию. Но попытка не удалась, и потерпевшего поражение, в отличие от победителя, можно судить. Толстой терпит поражение не потому, что его дух слишком велик, чтобы быть принятым этим косным и трезвым миром (как кн. Андрей «слишком хорош, чтобы жить», по словам Наташи). Его поражение обусловлено не свободой, а упрямством в соединении с страхом осознания невсемогущества своего разума и непростоты своей души. Так решительно поступая с кн. Андреем, Толстой делает то, что до него было очень точно прокомментировано Монтенем: «Что мне выбрать? Что угодно, лишь бы был сделан выбор. Вот глупый ответ, к которому, однако, приводит всякий догматизм, не разрешающий нам не знать того, чего мы в самом деле не знаем»[15].

В романе «Семейное счастье» Маша, влюбившись в Сергея Михайловича и тем самым избавившись от тоски пустого существования, повторяет его слова: «Счастье жить для другого». Вероятно, Толстой и в этих словах видит «что-то такое общее с Евангелием». Что же? Конечно, любовь. «Заповедь новую даю вам: да любите друг друга», — говорится в Новом Завете. Почему же героиня Толстого не произносит слово «любовь»? Потому что автор боится семантических наслоений. Любовь будет пониматься как влюбленность, а речь идет, и в Евангелии, и у Толстого, не о влюбленности, а о самоотвержении, недаром в дальнейшем будет показано, как влюбленность Маши не выдерживает испытаний. Тогда по поводу слов Маши и Сергея Михайловича возникает вопрос: почему же счастье в этом (в жизни для другого, причем самый «другой» — это мужик). Мы видим героев счастливыми не тогда, когда они выполняют принятые Сергеем Михайловичем правила жизни в отношении простого народа: работать самому, заботиться о быте крестьян, лечить их, не обманывать и т.д. (а именно это подразумевает он под жизнью для другого), а тогда, когда они переживают пору влюбленности, а вернее все-таки сказать, любят друг друга. Они выходят в совершенно особое, иное по отношению к миру, пространство, в котором удивительным образом (для обыденной жизни это действительно удивительно) совпадают жертва и обретение, даяние и обладание, счастье и благо, простота и мудрость. Словом, тот отказ от себя и обретение себя нового, благость которого чувствует и гениально изображает Толстой художник, но ценности которого не доверяет Толстой человек, а потому не может отрефлексировать Толстой, претендующий на роль учителя. Конечно, полюбить так еще не значит стать христианином; Бог любит каждого как единственного, значит и человек должен каждого ближнего полюбить как самого близкого. Вряд ли это выполнимо, и в Евангелии сказано, что человеку невозможно своими силами соблюсти заповеди. Но то, что желают осуществить в своей любви Наташа и кн. Андрей, Маша и Сергей Михайлович, — это исполнение закона Христова в образованном их чувством пространстве. Нельзя сказать, что их любовь — другая, не в Боге. То, что ее делает другой, — обиды, ревность, жажда власти, борьба самолюбий или великодуший — на самом деле делает ее не–любовью или меньше–любовью. Но коль скоро в них есть любовь, то она та самая, полнота которой есть только у Бога и в Боге. Заметим, что, по любив, герой Толстого не отчуждается от мира и, между прочим, не обманывает себя, наделяя возлюбленного несуществующими достоинствами, он острее чувствует красоту мира и послужить ему готов больше, чем прежде. В пору наполненности любовью к Маше Сергей Михайлович, конечно, больше всего живет для нее, но благодаря этому и жизнь для мужика не утрачивает своей значимости, а как будто тоже наполняется — независящим от воли героя смыслом.

Толстому в любви его героев не хватает строгости и аскетизма, но в его «жизни для другого» не хватает обоснованности, убедительности. Маша в «Семейном счастье» по мере оскудения в ней чувства к Сергею Михайловичу обнаруживает, что ей не только для другого, но и для себя-то жить не хочется — потому что не видит в этом смысла, а в такой жизни счастья, а в нищем мужике Христа, как заповедано в Евангелии. Да, конечно, человек может следовать этическим нормам и без религиозного чувства и испытывать удовлетворение от сознания выполненного долга. Но Толстому этого совершенно недостаточно. Да, человек может помочь другому и не думая, что он делает это для Бога, и ощутить при этом сильную и непонятную радость; что ж, он испытает близость, присутствие Бога, сам того не зная, не зная, что можно этого желать. Но Толстой выступает в роли учителя, а учитель, сформулировав закон, должен или объяснить его, или сознаться, что говорить на эту тему он не готов, или не заговаривать о том, в чем может запутаться. Толстой, заговорив о жизни для другого и о любви, не знает и путается и тогда делает то же, что и в «Войне и мире». Он выхолащивает и умерщвляет любовь Сергея Михайловича и Маши, мимо ходом говорит о хозяйственных занятиях, т.е. о «жизни для другого» Сергея Михайловича и, как сведение в одном жизни для другого и любви, в нескольких строках рисует картину «иного счастья», которая, если ее развернуть, будет очень сильно напоминать эпилог «Войны и мира». Это цикл жизни, где властвует над всем закон необходимости, где молодые живут, а старые умирают, где не любят и не изменяют, и свертываются калачиком под теплым душем привязанности.

Это не единственный случай в русской литературе, когда идеолог одерживает верх над художником и поражение терпят оба. Видимо, русской литературе больше удавались открытые финалы, чем органичное завершение гениального произведения. У Пушкина в «Евгении Онегине» открытый финал — и невероятная удача, Гоголь пишет «Мертвые души» с желанием договорить все до конца — и бессилен воплотить свой замысел, что, впрочем, не отменяет масштабов созданного им произведения, также как романа-эпопеи Толстого. Не желая ни в коей мере оспорить «мировое значение русской литературы XIX века», хочу отметить, что она существует «бездны мрачной на краю», обуреваемая жаждой узнать и сказать последнюю правду, заглянуть в глубины духа. Этим объясняется, возможно, неистовое желание возложить на себя миссию пророка у Достоевского, Толстого и Чернышевского, у В. Соловьева, Н. Федорова и Бердяева. Им не хватает скромной роли человека на земле. Отсюда и снисходительно жалостливый взгляд свысока на «мещанское счастье» (так грустно–иронически называется роман Помяловского). Когда читаешь захватывающие дух строчки Ломоносова: «Открылась бездна звезд полна,/ Звездам числа нет, бездне дна», — то в сознании бесконечно высокое небо смыкается с бездонной пропастью, и в Божием величии, о котором размышляет поэт, долженствующем провозглашать жизнь вечную, гремит и угроза гибели. Где тут найти место счастью серединного человека. О нем в русской литературе отзывы неизменно презрительные, в лучшем случае сочувственные.

Но от такого героя вовсе не отворачиваются английские романисты. Более того, зачастую делают его центральным. А преисполненный головокружительных мечтаний Пип, герой романа Диккенса «Большие надежды», по мере того как нетерпеливо ожидает их осуществления, становится свидетелем невыразимо прелестных картин семейного счастья, и ни у Пипа, ни у читателя не остается сомнений, что эта тихая, непритязательная жизнь достойней и радостней того, что намечтал себе герой, и тем более того, чем это для него оборачивается. Что же это, малодушие, приземленность и невеликость запроса к себе и к жизни? Этого, конечно, не может быть.

Любимая поговорка англичан «Мой дом — моя крепость» звучит в одном из самых известных романов Диккенса «Большие надежды». Русское сознание склонно расценить ее как ограниченность и отграниченность, желание спрятаться в скорлупу, подобно учителю греческого Беликову из рассказа Чехова «Человек в футляре». Однако сравнить стены дома крепости англичанина со скорлупой — все равно что уподобить ей кремлевские стены, окружающие город, или сторожевой пост на границе государства. Когда Пип приходит навестить своего друга Уэммика, он видит именно такой дом крепость. Уэммик положил все свои силы, умение и незначительные средства, чтобы сделать из своего дома маленькое государство со всеми его атрибутами: рвом, подъемным мостом, флагштоком и пушкой, а также свиньей, курами и огородом. И это не просто чудачество или так называемое обывательство. Здесь наглядно выражается его самосознание. Он сознает себя правителем своего дома — государства со всеми вытекающими отсюда последствиями. А именно: он имеет права — пользоваться плодами трудов своих и укрыться от невзгод чуждого и враждебного мира, и обязанности — блюсти покой граждан своего государства и заниматься устроением жизни в своих, нужды нет что маленьких, владениях. Одновременно он сознает себя подданным королевы, а свой дом — частью Великобритании. И самое, наверное, сладостное и ценное для него — ощущать себя человеком, на свой лад устрояющим свою живую жизнь, а не винтиком, встраивающимся в уже готовый государственный механизм. Уэммик настойчиво разграничивает свои Уолвортские взгляды (местоположение его дома) от взглядов как служащего конторы Джеггерса. По пути домой он, не сразу попадая в нужный тон, говорит, что еще не совсем развинтился.

Итак, заботясь о незыблемости основ своего дома, англичанин созидает жизнь государства. Это немало, но все-таки это измерение по горизонтали. Можно выявить и вертикаль. Бог создал мир из ничто, вызвал из небытия к бытию. «И увидел Бог, что это хорошо». Сотворив человека из праха земного по образу Своему и подобию, Бог сказал ему: «…плодитесь и размножайтесь, и наполняйте землю, и обладайте ею …»[16] Человек, как видим, был призван не вкушать от древа познания добра и зла, а по призыву Божию заниматься созиданием, жизнестроительством, поддержанием и преумножением жизни. Трудясь на своем огородике, поднимая флаг на крыше, заботясь, чтобы у Престарелого, как называет он своего родителя, была поджаренная в меру колбаса к завтраку, он реализует в себе не только человеческое, слишком человеческое, но и человеческое, которое соотносит себя с Богом. Это не неистовый поиск истины героя русской литературы, не восхождение души к Богу житийной литературы, но бытие души, которая помнит о Боге и в которой Он присутствует. От мирного и непритязательного домашнего очага героев английского романа исходит нечто большее, чем только тепло благополучия. Представляется очевидным, что Диккенс не по лености или неспособности придумать более эффектные и разнообразные концовки заканчивал счастливо свои романы. В этом угадывается мысль — о преображении мира тер пением, любовью и смирением.

Однако здесь хочу отметить еще следующее. Созидание дома-крепости, семьи-государства в романах Диккенса — это все-таки середина и мера со всей ее не больше и не меньше чем умеренностью. Сказано в Книге Бытия: «Нехорошо человеку быть одному». И человек, поскольку он должен быть, имеет семью. Если он одинок, то он или обделен, или еще не вполне есть, или злодей, или уже на пороге иного мира, или святой. Диккенсовские герои, существуя в семье, обретают благополучие такое честное и открытое, обещающее жизнь и не страшащееся смерти, что оно временами граничит со счастьем. Однако человеческое у Диккенса не «только человеческое», поскольку соотносит себя с Богом, но не превышает человеческого, поскольку не достигает полноты существования в Боге и, как ни странно это может показаться, не стремится достичь. Это почувствовали высоко ставившие творчество Диккенса его соотечественники К.С. Льюис и Г.К. Честертон. Льюис в своем трактате «Любовь» предостерегает принимать за полноту любви привязанность, иллюстрируя это чувство забавными парами персонажей из романов Диккенса. А Г.К. Честертон в эссе «Чарльз Диккенс» замечает: «У него с революцией общие достоинства — он просит и молит человека стать самим собой. И недостатки у них общие — по-видимому, он считает, что больше ничего и не нужно»[17].

Знаменательно, к слову сказать, увязывание литературы с революцией. Для Честертона это очередной блестящий парадокс. Но спустя чуть больше, чем десятилетие, В.В. Розанов свяжет революцию с русской литературой, сказав, что каждое ее крупное произведение делало будущую революцию все более неотвратимой. Человеку английской литературы с запросом к жизни по собственной мерке не пришлось соскользнуть в бездну катастрофы. Русская литература, взыскуя истину, накликивает революцию. Не следует ли, в таком случае, поучиться мудрости у Вольтера, о котором русская литература у истоков своего золотого века, в лице Пушкина, отзывалась так насмешливо-снисходительно. Не последовать ли его рекомендации возделывать свой сад и не засматриваться на небо, не залетать высоко, чтобы не падать низко. Нет, дело не в том, что дерево рубилось не по плечу. Просто при замахе на столь великое легко забыть, что в самом деле чего-то не знаешь (вспомним высказывание Монтеня, которое приводилось выше), в том числе и то, что бездна может развернуться под ногами, когда стоишь совсем высоко. Да, у Толстого не хватило опыта христианина и смирения разума, чтобы исполнить свой великий замах. Но ведь, казалось бы, на тех страницах, о которых выше говорилось как о неудавшихся, перед нами предстают те же картины тихой семейной жизни, что у Диккенса, та же спокойная привязанность, то же довольство малым. Взять хотя бы Престарелого, отца мистера Уэммика. Ведь это то же не самая завидная участь — впасть в детство на старости лет. Престарелый развлекается игрушечной пушечкой, сладко ест и спит, никогда не испытывает никаких тревог не только потому, что от них заботливо оберегают, но и сам как-то инстинктивно от них отстраняется, и знает, что никто не заговорит с ним всерьез, и даже испугался бы, если бы это произошло. Ну чем он лучше старой графини! И конечно, Уэммик совсем не исключает возможности в старости стать таким же. И тем не менее в семейных картинах Диккенса чувствуется подлинная жизнь небольшого человека, тогда как у Толстого — доживание незаурядным человеком того, что пришло на смену подлинной жизни. Хочу подчеркнуть: то, что оборвалось, было не пустыми или самонадеянными мечтаниями, позой или развлечением от скуки, стремление к полноте и истине было честным и необычайно серьезным. Для Диккенса семейное благополучие с привязанностью в основании — это одновременно свершение надежд и нечто хорошо известное. Для Толстого — собирание черепков и то, что он конструирует. Он хорошо знает семью, держащуюся на неисчерпаемой Наташиной влюбленности во всех (и это знание — одна из самых больших удач мировой литературы), но ходит ощупью там, где заставляет Наташу все силы бросить на инстинкты и привязанности как нечто высшее. Диккенс знает, что место привязанности скромно и в то же время оно предустановлено. Толстой хочет сделать ее центром мироздания, но сам в этом не совсем уверен. В снисходительности Уэммика к своему отцу чувствуется простая сыновняя привязанность, радостное исполнение нетяжкого долга (и не оттого, что долг совпадает с удовольствием). За деликатностью детей старой графини не только память о любви к ней прежней и чувство долга, но и страх смерти.

Журнал «Начало» №7, 1998 г.

[1] Толстой Л.Н. Собр. соч. в 14 ти тт., М., 1951, т. 5, с. 213—214.

[2] Там же, т. 7, с. 271.

[3] Там же, т. 7, с. 280-281.

[4] Там же, т. 7, с. 281-282.

[5] Там же, т. 7, с. 283.

[6] Там же, с. 65.

[7] Там же.

[8] Там же.

[9] Там же, т. 3, с. 145.

[10] Там же, т. 7, с. 66.

[11] Там же.